抢救濒于灭绝的“声音”——从纪录片到源生坊的田间实践


文:刘晓津



我是云南电视台的纪录片编导,1984年春季进入云南电视台开始电视片的拍摄制作,我曾是一个热爱纪录片制作并想此作为自己终身目标的人。1994年夏天一个偶然的机会,我走进田丰先生开办的“云南民族文化传习馆”,就此我的人生命运和事业目标在这里发生了转变。


一、令人惊异的存在



1994年夏天,我因为拍电视纪录片片走进田丰传习馆,当时的传习馆在距离昆明30里地的安宁县境内,一个久遭废弃的原西南林学院秋木园内。当我和其他大约10多个记者和友人一起,看到一群穿着民族服装的地道的山民在那儿又唱歌又跳,他们所展示的惊天动地、激情四溢的歌舞是我们从来没有见过从来不知道的。在场的我们每一个人被感动得热泪盈眶。在此之前,由于记者职业的原因,我们跑过云南很多地方并且自以为了解云南,但从来不知道云南有这样好的民族歌舞,没想到云南的民间歌舞竟有如此强烈的艺术震撼力,田丰先生向我们展示了一个令人惊异的存在!这使我们这些长期生活在云南的文化人感到很惭愧。我当时在想:他们在干什么?他们能走出一条怎样的路来?


在后来的两年时间里我一直设法使自己的纪录片拍摄和这个学校的发展联系在一起,1996年年底我得到云南电视台的支持开始拍摄纪录片《田丰和他的传习馆》,这部纪录片前后拍摄近七年时间,后期制作花了四年多时间。这十年间我与田丰和民间艺人保持着密切的、经常性的联系,这种联系使我常常不得不面对和思考中国社会经济转型中的少数民族文化问题。我想我对中国农村社会的了解,对中国少数民族传统文化现状的了解,是从跟拍田丰传习馆开始的。



[背景材料:传习馆和关于传习馆的纪录片]


1993年11月,中国中央乐团国家一级作曲家田丰带着西藏水利工程兵某部捐赠的十万元人民币,在云南安宁县乡村开办了“云南民族文化传习馆”传习馆的师生是田丰从云南边远村落招集来的农民。教员是当地有威望的民族民间艺人,大多不会说汉话或写汉字。学员是和教员同族同村的年龄在16-20岁的年青人。传习馆的教学方式,是通过教员向学员口传身授,把云南各个民族有悠久历史传统的音乐歌舞继承保存下来。凡是来到这里的师生,都不交学费,由传习馆提供他们的吃、住,并发给一些零花钱。传习馆的经济来源则完全靠田丰个人向社会集资。传习馆的开办引起了社会的关注,有人把它称为“中国第一馆”。20006月,云南民族文化传习馆因陷入经济纠纷而被迫解散。


云南民族文化传习馆从1993年筹建到2000年6月解散,历时7年。是我国第一个以保护保存少数民族传统文化为主旨、完全由个人操办并完全依靠民间力量生存、主办人和民族学员长期生活在农村的学校。纪录片《田丰和传习馆》(180分钟/240分钟)详细纪录了传习馆师生在馆长田丰的带领下,他们所进行的艰苦的奋争;纪录了传习馆的兴衰发展过程。展示了个人/群体与社会,理想与现实之间错综复杂的关系和巨大的矛盾。



二、传习馆的功过是非



田丰传习馆自1993年开办至2000年5月,因为陷于与合作公司的经济纠纷而被迫宣告破产,主办人田丰也于第二年(2001年6月29日)因病逝世,这是一个悲剧性的故事。田丰传习馆的失败有多重的复杂的原因:经济的、社会的、学术的,也有一些和田丰个人的性格气质有关。在这里我仅就围绕田丰传习馆所产生的学术纷争谈一点自己的看法,因为我们源生坊的创办是与总结吸取田丰传习馆的经验教训分不开的。


传习馆自办馆之初就一直存在学术纷争。一些国内外专家学者认为:根据美国印第安文化保护和马来西亚巴厘岛经验来看,田丰传习馆走的路是被证明不可取的;另一些学者认为:田丰传习馆的方式方法和目的与前两者不尽相同。世界上还没有先例,很有试验性,一旦成功,将对世界人类传统文化保护起到积极作用。



传习馆的办馆方式所涉及的 “就地保护保存”和“异地保护保存”的文化纷争,“把鱼捞出水来养”是一些质疑田丰传习馆办学方式的一些中外学者对田丰传习馆的形容。这个比喻听起来似乎道理浅显生动,谁都知道,鱼离开了水是不能存活的。但我因为长年跟拍传习馆,有机会近距离观察和了解田丰和所有传习馆的发展变化,我觉得用“把鱼从水里捞出来养”这样一句话来归纳总结田丰传习馆的这样一个比喻,是太过于简单和草率了。我们在评价这件事情时,有必要先了解主办人身处的社会环境、文化理念和他所设定的目标。


田丰兴办学校在1993年11月,中国改革经济改革大潮和外来文化已经普遍冲击到云南农村,新旧价值观念鱼龙混杂;这时田丰提出的办学理念是:一、传习馆首要保存的是那些濒于失传的、经历了几千年文化积淀的、动态的、“具精典性的”云南民族音乐歌舞而不是那些传统日常生活习俗,具体来说就是1950年新中国成立以前所形成和传唱传演于云南乡村的原住民文化;二、在目前中国经济急速变型时期,尤其在云南农村,传统观念受到强烈冲击;熟悉本族本村传统文化的老艺人一死,这些东西就失传了。所以,岂止是保存,首先是抢救;三、农村每日大量的体力劳作,且人员分散无暇顾及,传习馆使老艺人和年轻学员集中在一起,使他们衣食无忧而可能每天专心从事音乐舞蹈的教和学,从而保证了民族传统音乐舞蹈抢救传承在短时间内的有效性; 四、针对“就地保护保存”的说法,如果是一个村子,这要投入多少钱和精力?云南有25个民族,一个民族又分出很多支系,分散居住在成千上万个边远村落,谁来甄别和决定哪些族群和村寨先做哪些村寨后做?一个村子要投多少钱一批村子又要投多少钱?谁来投钱?谁来做事?政府现在没有能力顾及这个,作为个人,我们能做什么?



据此,田丰在办学之初提出的“求真禁变”的教学方针,保护1950年以前的民族文化传统的观点在传习馆七年的教学实践中得到了比较充分的贯彻和执行,积累了许多成功的范例。比如:


1、田丰传习馆有效抢救了一批濒于灭绝的云南少数民族传统音乐歌舞:

实例1、绿春24套式“栽秧鼓”:

田丰在1985年—1992年间多次下乡音乐采风过程中,无意在云南与越南接壤的一个彝族小村子里发现了绿春鼓,当时这个鼓被当作一个废旧的坐凳闲置一边,后来经过田丰反复的追问和要求,终于说服了村里的三位60多岁的妇女打鼓示范;1993年传习馆成立后,田丰做的第一件事就是把土嘎村的三位彝族老太太请到传习馆,让他们把24套式打鼓的技艺传授给传习馆的年轻姑娘,三位老人最初答应出山教学3个月,3个月姑娘们还没学会,后来老人们又延长了至半年时间才回村,这就是在传习馆众多节目展示中,最令人激动的“绿春栽秧鼓”。



实例2、巫鼓:

来自云南楚雄地区小凉山地区的巫鼓,这个鼓通常是彝族巫师在为主人家驱魔治病时所敲打吟唱,在生活中有很明确的实际功用。田丰在采风中有感于这个声音吟唱、鼓面击打和转动身躯这样一种三者和一所形成的独特艺术魅力,后来也把这位老巫师请到了传习馆,让三个男青年跟从这位老艺人学习;七年时间里最后只有一位男青年学会敲打和吟唱这个鼓舞;老艺人最后在离开传习馆时,把自己父辈相传的鼓送给了这个年轻人,回家乡三个月后这位老艺人就去世了。得到巫师真传的这位青年人名叫罗凤学,在我们组织2005年到美国巡演的节目中就有由他演绎的“巫鼓祭”,每场演出都很让现场观众激动。



实例3、海菜腔:

作为云南“滇南四大腔”之首的“海菜腔”,音韵高亢激昂。在传习馆七年时间里,著名“滇南四大腔”老艺人后宝云、施万恒每天一字一句传授给年轻学员。这批年轻人中有一个叫李怀秀的女孩子最后把这首民族风韵及其浓厚的民歌,通过中央电视台所举办的歌手大奖赛唱红中国大陆,而且他们通过在传习馆的学习,不仅学了海菜腔,还学了“五山腔”、“四腔”、“山悠腔”等歌曲,这些年轻人的加入使得曲式委婉复杂的“滇南四大腔”得到比较大范围的延传。



其它实例还有花腰歌舞,哈尼族名字歌的传承演唱等,因为篇幅和时间,这里暂不详述。



2、田丰传习馆有效的挖掘和培养了一批少数民族歌舞传承人:



被田丰邀请到传习馆的老艺人以及一批15岁16岁的村寨青年,因为不同的民族和分支,语言和生活习俗很不相同;比如同是彝族,大理巍山彝族和石屏彝族在语言、服装、歌舞方面就完全不同,而且很多老艺人只会讲本民族本支系的家乡话,不会说汉话和写字,所以教学没有按正规大学国家制定的教学大纲的方式,而是采取由老艺人向年轻人身传口授歌舞技艺的方式,在中国教育史上形成了颇有特点的“田丰传习馆办学模式”,它具有鲜明的民族文化教学传承特点。



3、田丰传习馆有效地传播了云南民族民间“原生态”歌舞以及“原生态”文化概念:



七年时间里(1993年—2000年),田丰传习馆向国内外友人举办了40批次达3000余人次的歌舞展示,引起国内外媒体和国际友人学者的高度关注,是当时中国文化界的一件有轰动效益的大事;直至今天其后续影响还在绵延不绝,比如云南省政府提出的办“云南民族文化大省”的概念,现在在中国国内文娱圈和传媒界风起的“原生态歌舞”概念,都与云南有关而又都与田丰传习馆有关。由中国舞蹈家杨丽萍打造而轰动中国舞蹈界的大型民族歌舞《云南印象》,其中大多数节目就是直接由传习馆艺人那里传承改编而来。



民间艺术就像散落的珍珠,散落在云南的山野,它们被时间的泥土销蚀被江川岩石所遮闭。是谁把这些珍珠拣在一起,又串成一条项链,供奉在世人面前,让大家再一次感受到千百年积累遗存的云南民族音乐舞蹈文化的魅力?是田丰。

田丰自1985年第一次来云南后就每年都来,每次在昆明稍作停留就直奔乡下,为寻觅原生态歌舞无数次地攀爬在云南的大山深林之中。被他邀约到传习馆的老艺人和学生凝结着他所付出和耗费的巨大精力。所以田丰传习馆它所做的这么一个警示于世人的工作是不能被磨灭的,即:田丰传习馆造就了一个让人们重新认识云南少数民族传统音乐歌舞艺术魅力和其价值的机会。



4、田丰传习馆引发的一系列反思:



田丰传习馆给人的第一个反思是:为什么这些歌舞会给我们这样大的冲击和震撼?我想其中原因是因为我们所受的教育。在小学中学大学,我们的书本教育和课堂教育都没有关于少数民族文化尤其是歌舞文化的具体真实的信息;我们其实完全不知它的存在。我们自身是在单一的文化教育模式——汉文化气氛/西方外来文化教育模式(主要又是前苏联模式)教育成长的,我们听过京剧、歌剧、交响乐、流行音乐,但我们不知同处一国疆域的云南少数民族有着怎样的歌和舞,所以当我们第一次面对生动丰富多元的边地民族文化,在它的多样——异样的文化形态面前显露出的“被震撼”,其实是源于自己的无知。



这里引用在拍田丰传习馆纪录片时纪录到的一段话,讲话的人曾经担任过中央宣传部付部长,他的讲话原文如下:“……前些时在大理州举行座谈会的时候,有一个地州文化局的负责同志提到这样一个问题:在整个中华民族的文化当中,少数民族的文化究竟占一个什么位置?他认为这个问题没有得到足够的承认。我非常同意他这个观点。这里有一个两个关系的处理问题:一个是少数民族文化,一个就是主体民族文化即汉族文化,中原地区和边远地区文化之间的关系,怎样恰当的处理;精英文化和民间文化之间的关系怎么样处理,这当中是有偏颇之处的。也就是说,我们现在更重视的是所谓上层的精英文化,更重视的是所谓主体民族的汉族的中原地区的文化。最后归纳起来,由于这个关系处理不当,最后所谓的振兴中华传统文化最后就只剩下一个孔老夫子了……”



少数民族(原住民)传统音乐舞蹈文化的失落、被忽视和被遗忘是几十年还是几百年,甚或时间更长?西南边地族群繁杂柔弱的少数民族算什么?原住民算什么?云南被称为南蛮之地,在南蛮之地的少数民族文化,准确说是原住民文化,怎么会受中心政权地区的汉文化的重视呢?它的不受重视渊源久远。新中国的成立,出于马克思的、新中国的、社会主义的文化观念,少数民族文化被简单的归纳为封建迷信,很多祭祀性音乐歌舞亦然。我们在田丰传习馆所看到的珍贵的、令人惊异的少数民族传统音乐舞蹈文化,在中华民族几千年的文字史中必然遭到轻视和埋没;在我们大学、中学小学这些伴随我们成长的各种各样的教科书里,我们见不到任何有关他们的真实具体的信息。



另一方面,在传习馆我们看到这么多动人的民间音乐歌舞,以及拥有这些音乐歌舞技艺的民间艺人,是否这样有才有艺的人遍及云南山野?由于拍电视纪录片,在多次跟随田丰先生下乡寻找民族民间艺人的过程中,我才地一次接触到云南农村民族文化遗存的真实现状,它真正如田丰先生所说的那样:第一年去,村里还有这个东西,第二次去,村里人不愿演不愿唱了,说是封建迷信或者是要钱,第三次去,老人死了,那些东西再没人会弄了,人亡艺绝的现象比比皆是。在村里我们所看到的年轻人,更多是西服领带高跟鞋,唱的是卡拉OK,跳的是迪斯科,村里的年轻人大多本民族的语言都不会讲了,只会讲汉话,音乐歌舞完全不会,各族群村寨还会把玩民族音乐舞蹈的艺人少之又少几近灭绝。



我们摄制组曾跟随田丰到建水哈尼族坡头村,去过西盟佤族山寨,去过古老的怒江峡谷,我们看到的事实是田丰下乡22天寻访民族教员而劳而无功,空手而回,这些亲眼目睹的事实使我逐渐认识到为什么田丰会这么着急地、不顾一切地要办传习馆。田丰先生在1997年接待客人的讨论会上曾经这样说:我觉得云南的民族文化太丰富了,它的智慧远远超过我们每一个个人。所以说,假如这些动态的活着的传统文化不进行保存的话,我们这一些人就是对下一代人的犯罪!因为到了下一代的时候,这些文化就消失了。我们这些老师都是五、六十岁,六、七十岁的,他们知道传统,年轻人都不知道。所以这些事促使我要办传习馆……



在1993年—2000年的七年时间里由于多重复杂的原因,田丰传习馆作为一个事实存在,在结局上似乎是失败了,但在办学实践和社会影响力方面它是成功的,在七年之后的今天,它日益显露出了不可抹杀的功绩。



三、为什么做“源生坊”?



自田丰传习馆解散后,在2000年-2004年间,在田丰传习馆学习了7年的师生流落失散在社会。刚开始他们被各个演出团体争夺:他们曾到过云南旅游歌舞团和世博园歌舞团,因为他们在传习馆的节目展示实在光彩夺目,但在他们走上都市舞台演出后,老板们发现通过它来卖票挣钱很困难,不仅挣不到钱反而要拿出钱来支付民间艺人在城中的生活,这批人拿在手上就像烫手的山芋,后来就找了各种理由不要他们了。他们也曾去过杨丽萍舞蹈学校,将近两年时间参加了杨丽萍“云南印象”大型歌舞节目的编排,但最终因为他们年龄、身高外型不符合人家的舞台审美要求,他们没能登上“云南印象”的大舞台,他们除了少数人去做旅游歌舞,大多数人又都回到了各自的农村家乡。



2002—2004年间我在剪辑田丰传习馆的纪录片。我经常在云南电视台的编辑机房接到传习馆师生的电话,比如彝族三道红老艺人后宝云打来电话说,刘老师,我们太痛苦了,田丰老师让我们知道民族文化的重要,可是现在我们在村子里,想唱传统的民族的歌还要悄悄的,怕被别人笑,想跳传统的舞连个地方也没有……哈尼族小伙阿牛说:刘老师,我现在湖南的一个旅游渡假区跳舞,一个月挣1200元,可是我心里一点也不高兴,因为这里跳的歌舞跟我们民族的东西根本没关系,全是客人喜欢什么老板就叫我们搞什么;如果田丰老师的传习馆还在,哪怕是一个月200块钱我也要回来……曾在贵州打过工的花腰彝姑娘普艳芳说:我在那边也是跳舞,不过不是跳我们民族的,老板要叫我们跳印度舞……传习馆学习最用功的学生,大理巍山彝族小伙罗凤学几经辗转最后留在了石屏县驻昆明办事处,做一份看门打杂烧饭的工作,每月600元,这段时间我和他经常见面,他经常跟我说的一句话是:刘老师,还是田丰老师说得对,我们这批人不管你个人会跳多少歌舞有多大本事,出了传习馆的大门你分分钟就被社会吞没了,社会太强大,我们单独的个人太渺小,我们这批人要组织在一起才有力量。



在我看来,传习馆办学7年,最大的财富是田丰先生培养的这一批对本民族传统文化有自觉保护传承意识的民间艺人。由于传习馆倒闭,田丰先生病逝,这批民间艺人失去了自己的精神家园,他们痛苦彷徨感到无家可归,他们向我表达和述说,希望能再次聚集起来,我为他们的这些表达深深打动。



在现代都市生活中,我们耳濡目染的是港台流行歌曲、摇滚乐,迪斯科、交际舞,都是一些外来的受西方文化影响的东西。我们汉人生活中还有能表达内心情感的传统的歌舞吗?我想没有了或几乎没有了;而在我们民族兄弟姐妹那里这些歌舞还在,现在因为气势强大的全球化的冲击它们濒于灭绝;汉人没有了自己传统的民间歌舞,我们不能再眼睁睁看着少数民族的歌舞就这样消失灭绝在我们这代人的眼前。所以,不忍于看到田丰先生付出生命所点燃的火种就这样熄灭,不忍于以后再也听不到他们的歌见不到他们的舞,经过几年的犹豫和考虑,2004年8月由于一次组织云南民间艺人到美国演出的契机,22位民间艺人和我邀约,正式创办了“源生坊”。



[背景材料:云南源生坊民族文化发展中心组织机构简介]



云南源生坊民族文化发展中心原名云南源生民族乐坊(以下简称“源生坊”),2004年—2006年12月曾归属于云南社会科学院“白玛山地文化研究中心”,2007年4月经主管单位云南省文化厅正式批准更名为“云南源生坊民族文化发展中心”,现在云南省民政厅正式登记注册为独立的非企业民间组织。



源生坊成员均来自云南偏远少数民族农村,有彝族、佤族、哈尼族等基本成员30余人。他们手捏锄把且能歌善舞,有三分之一人以上被云南省政府授予“民间艺人”称号。1993—2000年,他们曾经是田丰先生创办的“云南民族文化传习馆”的成员。该传习馆致力于少数民族传统音乐舞蹈文化的抢救、传承和保护,后因诸多原因于2000年5月关闭。



源生坊的工作宗旨是:1、依靠居住于云南农村的优秀民族民间艺人,在乡村基层开展抢救和传承民族传统音乐舞蹈的教学工作;2、在都市、国内外组织宣传、弘扬云南少数民族原生态的具经典性的村寨歌舞演出活动;3、把这些演出带回到它原来的文化生发地和云南各地农村进行巡演,推动当地人对本民族文化的认同感、自豪感和自信心。




四、“源生坊”的文化理念及其田野实践



成立了源生坊之后,我们根据自己的能力条件和吸取田丰传习馆办学的经验教训,以都市/乡村上下结合的方式来开展和推进我们的工作。首先,我们鼓励艺人们平时生活在村寨,发展中心除聘请的少数专职行政人员外,不负担艺人的日常生活开支;在筹集到资金后我们和艺人们进行项目式合作,每位成员所参加的中心组织的活动将以计次计量的方式发给合理的劳务费用。根据这些基本原则,我们在2004年——2007年间组织策划了乡村传承、都市和国内外演出、民间艺术走进大学等活动,下面我们分三方面来谈:




1、民族民间艺术的根在乡村



毋庸置疑,民族民间艺术的根在乡村。在乡村依靠民间艺人开展民族歌舞的传承教学,传承教学在农村生产劳动的间隙进行,它本身符合文化生发地和当地人们日常生活的结构关系,所以具有相当的可行性和广泛性;同时也促使本来就产生和扎根于乡土的民族民间艺术能在当今社会日见发展的背景条件下保持它持续性的生命力。所以在村寨依靠民间老艺人进行民族传统音乐舞蹈的传承教学和保护是我们的工作重点。自2004年成立之初我们提出了这个设想,2005年12月在我们得到香港张颂仁先生的一笔个人资助款后,我们依靠源生坊现有的艺人资源,同年在石屏县八窝村、慕善村、桃源村、曲左村、红河县垤施村正式启动了“乡村计划” ,该计划至今持续开展了三年;这个计划包括3个方面:



(1)、“村寨歌舞传承班”项目


该项目的具体工作内容是我们在石屏、红河沿县的5个村选择举办了4种不同族群支系的音乐舞蹈传习班,共有1000人次5个不同民族和支系的传授活动,由居住在不同村寨的源生坊的7位艺人(年龄55—80岁)每周1—周5利用每天晚上七点到十点的空闲时间向本村寨年轻人传承民间歌舞技艺;该目标旨在依靠当地的老艺人培养年轻一代的民族民间艺人,让濒危的艺术能够为人所知并有所传承。两年多来实践下来的结果,仅就石屏巴窝村后宝云老艺人的传承班为例,它由一开始的一个班(40人)增加至4个班共少儿、青年、中年、老年120人开始了对民族音乐舞蹈的学习,现在不仅他在当地教学,他的女儿和儿子也参与他一起教学。该传承班13岁学生龙凯平本人具备较好天赋,学习优秀,2007年8月6日我们把他抽调到昆明源生坊艺术团,让他在艺术团聚集演出的机会,每天跟随后宝云老艺人专心学艺并师徒二人同台演出。


红河县垤施村的王里亮是当地著名艺人,吹、拉、弹、唱、跳、做(制作乐器)样样行,是我们“乡村计划” 传承教学首推的教员。但该地传承教学的工作一直难开展,2005年3月我们下乡到村后了解到,虽然王里亮老艺人愿意教,但他感到组织村里的人来自愿学习很困难;于是我们想办法和当地小学校校长商谈,最后达成合作协议:由学校提供场地组织学生,王里亮每周一至周五期的每天下午5点—6点前往学校授课,由我们每月提供王里亮老艺人生活补助。经过我们出面联系安排,垤施村的教学传承顺利开展起来。


(2)、鼓励和支持多种自发形式的乡村赛歌会及茶会:


2006年3月石屏县曲左村村民自发举办“四弦节”活动,我们听到后,筹集资金2000元送到村子用于鼓励当地人的四弦琴技艺的比赛;在2006年3月下乡工作途中,我们发现日常性的群众乡村歌舞活动是民族音乐舞蹈得以传延的重要的环节;我们尝试在每月给部分村寨,以发放“乡村歌舞茶水费”的形式来鼓励群众性乡村歌舞活动的经常性开展。具体来说就是我们每月发300元由村长和我们选定的民间艺人共同监管,由他们在农闲休息间隙,每月搞2—4次村寨的晚间歌舞集会,300元专门用来支付集会所需的少量烟、酒、茶、瓜子以及水电费用。第一批的试点村寨是石屏县的慕善村和红河县的垤施村,经实践证明效果良好,我们又增加了两个哈尼族村落并想继续发展其它村落。




2、让世界听到我们的声音


关于演出:通过长期对少数民族文化的关注,我认为,活跃于传统节庆日的少数民族音乐舞蹈不仅仅是一种习俗性的、群众性的,有时看似散乱的活动,它其中由于民间艺人个人出色的演绎,使它具有极高的艺术价值和审美价值,它们构成民间艺术的内核;由于历史和地域的种种因素使得云南少数民族这样一种丰厚的、多元的文化形态从来没有被中心文化地区真正认同过,它们从来没有登大雅之堂的机会。我们要做的正是提供给它们一个展示其无穷魅力的舞台,一个将其潜在价值展示在世人面前的机会。只有让人们更多更充分地感受和认识到少数民族民间艺术的魅力和价值,民族民间传统文化的抢救和保护才能显示出它的重要性和必要性。所以,我们把展示民族民间音乐舞蹈文化的演出,视为我们工作中不可推卸的责任,是构成我们工作的极为重要的一部份。



在组织了一些国内外的巡回演出后我们意识到:必须要有自己的舞台,才能不迎合市场口味而保持自己的文化品位,才能发出自己独立的声音;必须要有自己的舞台,坚持开展经常性的演出,才能保持自身团队的凝聚力和工作的持续性,才能在都市众多的文化流派潮流中有力推动“乡村文化”概念。经过2006年—2007 年的努力,在香港张颂仁先生的鼎力支持下,我们在昆明有了专属于自己的剧场——昆明创库源生坊剧场。



在这里特别谈我自己的两点体会:


(1)、对民间艺术的认识:


田丰先生在办传习馆的七年中多次提到“具经典性”这个词,我的理解是:他的意思是传习馆要做的事不包括对日常生活习俗的关注而主要集中在民族民间艺术——音乐歌舞上;另一方面,民族歌舞里也不是所有的而主要集中在形成了“经典样式”的那一部分,他经常举例的有一百多套式的“花腰彝歌舞”;而且据我多年跟随田丰先生下乡之所见,田丰在民族歌舞中对祭祀性歌舞倾注了更为特别的询问,这些正是田丰先生作为一个专业音乐人的敏感和独到之处。



我在这十多年对云南民族歌舞的接触中体会到,民族民间艺术在当代,相对于现代流行文化,它本身已经就是“精品艺术”或呈现出“精品艺术”的特点:即:由于民族民歌是几百年上千年的流传,长期的积淀使它自身艺术形式发展得十分完美,因而具有了“经典性”(田丰语)。比如彝族“花腰歌舞”、“绿春鼓舞”、“滇南四大腔”、“烟盒舞”,哈尼族八声部演唱“栽秧大调”、“铓鼓舞”等等;在技能高超的民间艺人的个人演绎面前,民间艺术不再是过去认为的仅仅是乡村大众的、粗疏的不能登大雅之堂东西,它自身呈现出很高的艺术欣赏价值和学术保存价值;在都市流行文化层面,它有明显的小众传播倾向。


比如2007年6月—11月民间艺人聚集昆明源生坊这段时间,在没有演出的时候,我们鼓励艺人们回忆、挖掘和排练新的节目,有一些令人喜悦的进展:三道红支系的彝族排出了新节目“团乐”(由69岁的老艺人阿家文老师传授了该舞蹈的16套舞步,目前村寨中人们跳的只会5—6套);红河彝的老艺人们通过每天回忆、练唱,我们又听到一些古老的歌曲“下坡调”、“孤独调”、“砍柴调”、“欢喜调”、“敬酒歌”、“哄娃娃调”、“哭嫁歌”、“哭丧调”、“种天钟地”等等。 我仔细听了其中的大多数,几乎每首在音韵上都堪称经典,非常好听和感动人。所以从其主观认识上,我认为我们要把云南民族民间歌舞这些处于残存状态的民间歌舞艺术以“精品艺术”来对待。




(2)、为什么我们要在都市打造小剧场,推动民间歌舞的演出?


A、都市和乡村形成互动,让“水”流起来,活起来:

在我们自己的小剧场举办经常性的民间歌舞演出,一方面传扬了乡村文化,一方面有利于促进乡村的传承。实践证明,我们每组织一次民间艺人外出演出,比如到国外或省外,艺人回到乡村后就有更多的年轻人来传承班学习。老艺人还提出可否让学习好的年轻人也来昆明演出,我们感到这是一些很好的建议,可以激励更多的年轻人来学习传统文化;培养更多的艺人和提供更多的演出机会, 在都市和乡村之间形成互动,让“水”流起来活起来,民族传统文化传承有可能进入一个良性循环。



B、 让民间艺人实现自己“想当艺术家”的理想:

在我和老艺人的接触中,他们讲到自己学习民族歌舞技艺就是他们自幼喜爱,他们苦苦学艺想要成为专门从事这项工作的人。后宝云老艺人在2005年说到,他们原来不知道这些心愿该如何表达,后来他知道,其实他当年拼命学歌学舞,想要成为的就是“你们城里人所说的‘艺术家’ ”。我想,在我们当今都市舞台,有各种各样的歌星明星,为什么我们就不能打造乡村明星呢?我们有了自己的舞台,民间艺人就是我们舞台的艺术家,我们的舞台明星。



C、 利用当代舞台理念和手段展示民间艺术的“精品性”:

我们所推出的乡村歌舞的演出形式是朴素的,尽可能保持原来村寨传唱传演的方式,另外我们又运用现代传媒手段在演出的舞台加入了影像,影像部分的内容是与歌舞发源生地相关的农村生活图景,歌舞和影像在内容上有紧密关联,以此让观众更好和更深入地理解这些歌舞,同时也极大地增强了舞台演出效果。



D、 推出“乡村文化”概念:

在外来文化—西方文化成为城市文化主导的今天,我们推动“乡村文化”—本土文化概念;少数民族文化也是中华民族文化的一部分;我们宣传和抢救保护民族文化就是在世界经济一体化的趋势中,为保持“文化的多元化”而尽自己的一份力;推动“乡村文化”概念就是为了让更多的人认识和参与、帮助本土本地区民族文化的发展。



E、 通过组织下乡巡回演出推动乡村文化传承:

把演出带回到它文化的生发地对乡村的传承工作有极大的推动作用。2007年7月我们带领民间艺人作了首次下乡巡演,有了一次很有意义的实践,以后在有条件的时候,这一类演出还应积极推展;



F、 把握演出的时间进程:

每年我们源生坊的演出在演出季举行,即每年的6月—11月(也为云南的旅游旺季),其中在农忙季节(五月栽种和10月收割)也鼓励艺人们回乡劳动,让他们和家乡土地保持亲切紧密地联系;在每年年底和第二年的3月期间,艺人们回乡继续自己的生活和劳动,同时也鼓励他们在乡下开展民族歌舞的传承教学。民间艺术的根在乡村,农村不能抽空走人。



G、 配合大学等文化科研机构的教研:

民间音乐歌舞需要鼓励和培养更多的专业人士来作文字文本曲目舞谱方面的收集、记录、整理工作;在2007年11月我们和云南大学“西南边地民族文化研究学院”合作,源生坊民间艺人应邀到课堂给研究生讲课,课堂气氛极为热烈,很好地推进了“民族文化走进高校课堂”的教学活动。



以上是我们源生坊近年来围绕如何抢救和传承云南少数民族传统音乐歌舞的一些思考和实践。虽然做了一些事,但常常会想,我们所做的这些到底会有什么用,在声势浩大的全球化的今天,我们想要挽救那些边缘弱势的濒于灭绝的“声音”,是否就类同于堂吉科德与风车作战?当然我内心更希望把它比喻为“精卫填海”,“愚公移山”。


                 

                             


【注释】

本文是作者2009年为第16届国际人类学和民族学大会而准备的论文

2008年4月19日完成初稿

2009年1月修改

2011年4月修改

2015年3月最终修改


1994年在云南民族文化传习馆拍片1

2004年8月16日,研究会成立合影留念2