从传习馆到源生坊【云南信息报】



源生坊的前世今生

源生坊的前身是“云南源生民族乐坊”,乐坊30位成员来自云南偏远少数民族农村,他们中有彝族、佤族、哈尼族等,都是能歌善舞的民间艺人。在此之前,他们曾经是田丰先生创办的“云南民族文化传习馆”的成员。传习馆致力于少数民族传统音乐舞蹈文化的抢救、传承和保护,在乡野环境艰苦办学7年,后来因为诸多原因倒闭。在2001年~2003年期间,这批民间艺人曾多次商议再此聚集以实现民族传统文化的自我保护和自救;2004年8月他们因国外学者的造访而受到激励,自发成立了“云南源生民族乐坊”,2007年正式更名为“云南源生坊民族文化发展中心”。







在源生坊的院落内和外墙上,贴满海报:一位老人表情凝重,背景印着两个大字“思·念”。这位老人就是已经去世10年的田丰。

田丰原是中央乐团作曲家,为了拯救云南即将消逝的民间音乐,他于1993年创办“传习馆”,把云南100多位民间艺人集中起来,封闭传、习民族歌艺,却最终因“传习馆”解散、官司缠身郁郁而终。

2004年,传习馆解散4年后,刘晓津女士拾起这根接力棒,创办“源生坊”。鉴于传习馆的失败和本身资金的不足,源生坊采取了“乡村传承”的民间歌艺保护模式。即使如此,源生坊的“乡村传承”工作也不得不因资金问题停了两年半之久。

现在,刘晓津准备重新召集民间老艺人和有天赋的学徒来昆明,开展“提高班”。10年之后,她又回到了曾遭受争议的“传习馆”模式。

从当初“传习馆”的失败到如今“源生坊”的窘迫,背后无不反映出云南民间音乐保护的困境,资金匮乏、政府主导缺失、自身繁衍滋生土壤的消融……

10年之后,重提田丰和传习馆,“思”的意义更大于“念”。

1 乌托邦式的传习馆

熟悉田丰的人说他是个音乐天才。

1987年,田丰第一次来到云南,便被当地的民族歌舞吸引,而当时尚未有“原生态”的概念提出,云南的原生态民族歌舞被世界熟知,更是十几年后的事。

即使是云南本地人,对民族歌舞的价值也很模糊。田丰曾在一个村子听一名老人唱关于祭祀的歌,很是震动。不久后他再去这个村子,老人就不愿意唱了,村里人说是封建迷信。等田丰第3次去找老人时,老人已经去世。诗人于坚说,当时云南人对自己的文化既爱又怕,认为是落后的东西,很多民族就是在这种摇摆中失去了对古老生活方式的信心。田丰的出现,影响了一帮云南搞民族文化的人。

老艺人的去世、随之消逝的民间歌艺,这些对田丰触动很大,使他有了创办传习馆的念头。1993年,田丰带着四处募集的资金在安宁创办传习馆,并且规模逐步扩大,从最初的30人到60人,最多时曾达到100多人,都是他四处走访邀请来的老艺人和学生。

田丰对于民族音乐的保护理念是“求真禁变”,在教学中,他不允许对民族传统作任何加工,甚至不允许学员看电视,“电视看多了,就跟着社会跑了。”他把传习馆当做一个实验室,为了远离商业社会的影响,选址在远离公共汽车10公里的山区,不让孩子们看电视、听广播,流行音乐更在禁止范畴。

当时,刘晓津作为云南电视台的纪录片导演,始终跟拍田丰及传习馆的发展。田丰曾这样向刘晓津描述传习馆的前景:建立一个庞大的传统文化保护区,让民间艺术家们都搬进去居住,以耕作、种地养活自己,学者和游客可住进来体验生活,最终形成民族文化传承与商业开发并行的文化“生态园”……

在很多人看来,传习馆犹如乌托邦般美好而难以实现,这和田丰作为艺术家追求完美的性格相吻合。田丰的朋友回忆,一次田丰回安宁,遇上瓢泼大雨,而他却一边淋雨一边歌唱,赶到传习馆,早被浇透了。可以看出,田丰在那段日子里虽被传习馆的各种事务困扰,依然乐在其中。

早在传习馆创立之前,田丰走访云南山寨时,对当地民族音乐有了一定了解后,就多次向朋友描述自己的梦想。云南省文联作家何真回忆,他第一次见到田丰是朋友介绍的,当时有四五个人一起聊天。“田老向我们将自己对云南民族音乐的理解和设想,然后就是关于传习馆的种种美好的描述,当时大家都觉得这时一件不可能的事情,认为他就是一个‘堂吉诃德’。” 后来还有朋友画幅画送给田丰,堂吉诃德的画。

2“堂吉诃德”倒下

外界的怀疑并非没有道理,毕竟田丰“输血”式的保护模式需要解决“血源”的问题。

除去当地政府的土地支持和田丰最初募集的启动资金,传习馆的日常开支也是非常大的一笔费用。100多人的吃喝住行全部由田丰负责,期间还要给这些民间艺人发工资。

当初预想的田园诗歌般的传习馆生活,很快被柴米油盐的琐事打乱,一直希望传习馆远离商业活动的田丰开始走寻求国际资助的路子。

单纯的国外基金援助,并不能解决所有问题。期间田丰的传习馆模式亦开始遭到质疑。

原云南省社科院学者、中山大学人类学院负责人邓启耀透露,1995年,云南和美中艺术交流中心合作的第一期项目完成,国际专家来昆评估交流,就曾对田丰的传习馆模式提出批评,他们认为田丰是在“把鱼从海洋里捞出来保护”,重蹈美国印第安保护的覆辙。之后便终止了对传习馆项目的支持。

来自内部的矛盾也开始显现,曾有一名老祭司要求离开传习馆回家,田丰很疑惑,问:“是不是我对你不好。”老祭司答:“不,你对我太好了。”田丰问:“那是嫌薪水低?”老祭司答:“这样的薪水,比起我在家乡挣的,要多得多啦。”田丰问:“那为什么你还要走呢?”老祭司答:“离开老家,我的神都不来了。”

而后,一个叫阿牛的年轻人聚众要求提高待遇,后被田丰开除,此时阿牛已经在传习馆学习6年。

此时,传习馆虽然内部矛盾显现,还能保证正常运行。而真正导致其解散的则是来自外部的纠纷。

1998年,但地政府划4000亩山地给传习馆支持田丰保护民族音乐的工作,山清水秀的土地引来了众多公司表达合作意愿,适逢田丰在资金上遇到困难之际,田丰决定和其中一家大公司合作。

在此之前,传习馆曾得到另一家小公司的资助,而这次两次合作产生的商业纠纷则给田丰和传习馆带来了毁灭性打击。

小公司资金撤出,并把田丰告上了法庭。传习馆“血源”的断供让学员和田丰之间的关系日益恶化。

有人表示,田丰的传习馆从开始就是一个矛盾体,走市场还是搞学术?搞学术没那么多资金,走市场又违背了田丰“求真禁变”的艺术追求。“其实他还是找了赞助,这是没办法的事情。”

1999年12月9日,传习馆最后一次演出,后田丰以放假之名遣散学员。2000年,传习馆倒闭。

部分学员为了维持生计投入了商业演出的队伍中,这让田丰很是失望。学员提出拿走原来在传习馆的乐器,被田丰拒绝。后双方决裂。

2001年,田丰在传习馆倒闭和官司败诉双重打击下,悲愤去世。在最后卧床那段时光中,他郁郁寡欢、绝口不提和传习馆有关的事情。

有人说田丰的倒下和传习馆的失败是因为商业陷阱,也有人说田丰对艺术的不妥协和对商业的无知害了他。

一个充满理想主义色彩的艺术家终未迈过“金钱”这道现实的坎,在资金遇困时,他无奈选择和联手从未接触过的商业。据了解,传习馆一直都没有系统的账本。

在质疑声和掌声之中,传习馆坚持了七年。在内部学员动摇,外有官司缠身时,田丰终像“唐吉可德”般孤独倒下。

3 “源生坊”接力

田丰去世时,传习馆已经解散近,多年之后其部分学员尚不知道这一消息。而传习馆中的老艺人回到自己的家乡,像传习馆一样慢慢被遗忘,直到2004年,在刘晓津的主操之下,创办“源生坊”。

如果说田丰和学员是对传习馆最有感情的人,那随后就应该是刘晓津了。

从1994年到2000年,刘晓津作为纪录片导演一直拍摄田丰、传习馆。期间不但和田丰、学员都很熟悉,还喜爱上了传习馆中的表演。

在传习馆解散之后,不断有老艺人联系到刘晓津,希望能恢复传习馆,或者办类似的学校。“我当时不懂,天真地跑去相关部分咨询,结果令人失望。”刘晓津说,办学校的土地、硬件设施等需要很多钱,自己没这个能力。

2004年,刘晓津为这些老艺人争取到一次赴美演出的机会,这些云南民族音乐在此出现在舞台之上。随后,刘晓津在一些爱心人士的帮助下,成立了云南源生民族乐坊(简称源生坊),联系到了后宝云、阿家文、施万恒、王里亮、岩兵等当年传习馆的老师,还有罗凤学、茶永英、普旧芬、普美芳、普艳芳、普发珍等青年艺人。

“传习馆散了,田丰老师的遗产就是他培养的传习馆这拨人才,他们想团结起来,组织做点事。我是个拍纪录片的,没做过音乐、舞蹈。”刘晓津在无力开办学校的情况下,就成立了源生坊,类似民间的草根组织。

“拍摄田丰传习馆那么多年,我个人不同意那些反对者的观点,因为这种观点来概括田丰传习馆太简单了,不过我们也没有能力再来办一个传习馆,所以我们就想了一个办法就是让老艺人在乡村传承。”

乡村传承就是让这些老艺人留着自己生长生活的地方,寻找学徒,就地传艺。

刘晓津坦言,因为学者对民族文化就地保存和异地保存有多种说法,前面传习馆也曾面临“把鱼捞出来养”的质疑,自己思想上有顾忌。

“我们每月给老艺人生活补助,让他们帮助寻找、挑选传承人。”刘晓津介绍,后宝云、阿家文、王里亮、张士林、岩兵等老艺人是源生坊最初选定的对象,由于资金有限,他们无法扩大覆盖范围。

“有多大能力办多大事。”刘晓津说,源生坊无法像田丰那样召集民间艺人集中教学,只能选几个点进行保护,没有传习馆那么高效,很多琐事都要帮他们解决。

“在今年之前,源生坊真正做老艺人传承工作的就我一人,现在我电视台的工作已经搁置多年了。”刘晓津说,乡村传承虽然初有成效,但是效果不明显,由于源生坊人力、财力有限,只能这样子了。

2005年一名香港的热心人士,愿意捐款帮助刘晓津做民族音乐的乡村传承工作,至今源生坊的外部资金来源也只限于此,并且声明只能用于发放老艺人的生活补贴。

2008年,受全球经济形势影响,这名热心人士停止了捐款,乡村传承也就中途停止,长达2年半之久,直到今年三月,资金才续上。

中间,刘晓津也曾尝试让老艺人在源生坊音乐厅演出,收取门票。结果票价从80元一直跌到30元,依然门可罗雀,“只收回成本的10%。”

4 “又要把鱼儿捞出”

资金的压力只是一个方面,而关于民族音乐保护模式的困惑似乎一直是一个无解的难题困扰着刘晓津。

“乡村传承看上去效果不错,很多人都能吼几嗓子、扭几下舞步,但距离真正的传承还差得远。”刘晓津,乡村传承更像一个“普及教育”,中间难以产生精英。

石屏县龙朋镇桃源村的施万恒是原传习馆教员,今年63岁,一直在做乡村传承工作。他说,在村里搞传承相当艰难,现在农村经济发展了,年轻人的价值观也变了。

“年轻人什么都是向经济看齐,要么在学校里面读书,不读书就出去打工。没有出去打工的时候来跟你学一下,学了几天又出去打工了,打工回来,有了男女朋友,就结婚了。”施万恒说,在农村搞传承,很难找到人,要把他们培养成民间艺人,把老艺人的东西继承下去,更难。

“学的人很多,学得好的不多,现在我们在学校里面也普及,但学的不深不透。”施万恒说,学生还是以正常学习为主,无法专注学习民间歌艺。

“真正能把四大腔唱的很字正腔圆,听起来像艺术品这样的年轻人,未来接班的人,我们培养出来了吗?回答是没有。”刘晓津感叹,直到现在还有很多人反对当初传习馆的保护模式,但是事实证明,一个15岁的小伙子,在里面学习7年,就是成了艺术家。

刘晓津认为,短时间内,拯救这些民间音乐,田丰的传习馆模式还是最有效的,因为现在的农村已经没有“在劳动中学习”的环境了,“再等,就真的消失了。”她说,84岁的张士林先生,一身技艺尚未找到传人已经耳朵失聪,现在已经无法教学了,“这就是例子,正在发生的例子。”

“我们又要把鱼儿捞出来了。”刘晓津说,今年他们准备把有潜质的年轻人调到昆明来办个提高班,每天突击培训上课8到10小时,没有资金,就先集中培养几个月。等有钱了再喊他们上来。

经过几年“乡村传承”的探索与挣扎之后,刘晓津决定重新启用田丰的传习馆模式。

“现在没有太好的办法,都在摸索。”刘晓津坦言,自己也不能说未来应该怎样?或者达到什么效果。“但至少我在做,还要走下去,只要走下去就有可能性。”

5 杨丽萍模式

其实由当年田丰传习馆衍生出的和民族音乐有关的组织。除了源生坊外,还有另一个名气更大的队伍。

“没有田丰的传习馆,就没有后来杨丽萍的成功。”刘晓津说。

杨丽萍曾任传习馆副馆长,田丰病逝后,杨丽萍利用传习馆资源着手打造一台具有商业价值的“原生态”大型歌舞,成为国内民族文化与商业运作完美嫁接的经典标本。除了全国巡演,它的足迹已经遍及海外多个国家。这就是大家熟知的“云南映象”。

邓启耀当年曾参与“云南映象”创作,他表示《云南映象》差不多70%的演员来自传习馆和乡下各民族的农民,主体音乐和舞蹈也是他在传习馆熟见的各族民间歌舞精粹。

原云南省文化厅副厅长范建华直言:“《云南映象》中的不少节目,如打秧鼓、花腰彝等直接源于传习馆的节目。”

“不管怎样,这台以直接来自本土经典乐舞结构的节目十分成功。”邓启耀对节目打着“原生态”的旗号有不同看法,但依然认为这是成功的演出,“遗憾的是,当掌声雷动的时候,似乎没有几个人记得或愿意提及先行者田丰先生。”

杨丽萍认为,对“原生态”进行适当的艺术加工和再创作非常必要,比如说红河的花腰彝,四大腔五大腔,旋律也很好,但一直是一个节拍,这样就会很单调,也把力量和味道丢掉了。必须激烈起来。手上的动作可以变化,拍掌的时候可以和别人对拍,还能拍地,这样就会更好看。

这一观点和田丰先生“求真禁变”的思想恰恰相左。

刘晓津认为,杨丽萍的《云南映象》客观上确实扩大了云南民族文化的影响,但是这种带有商业包装的东西已经失去了原来的味道,这是从田丰传习馆衍生出的作品,而商业获益后并没有回头保护能够衍生的“土壤”。

云南省文化馆研究馆员赵耀鑫认为,如果离开乡村故土就谈不上真正的传承,要原汁原味就必须固守当地,让年轻人能靠技艺吃饭,进而主动去继承、学习。从这样的意义上说,杨丽萍也好,刘晓津也罢,都有不少缺憾。

6 传习馆之“思”

在6月28日、29日的田丰先生逝世十周年纪念会的海报上,印着“思·念”的主题。而相对于田丰的人格魅力和具有悲情色彩的个人故事,他和他创办的传习馆留给后人关于“如何保护民间音乐”的思考则更有价值。
对于田丰对待民间音乐“求真禁变”的态度,很多人赶到疑惑,因为田丰本人在音乐创作上一贯追求“吸收、融合”。

原云南艺术学院音乐学院院长刘小耕认为,田丰的两种态度并不矛盾。田丰的求真禁变里面,包含的文化上的概念要大于艺术上风格上的概念。 “我们去采风,就像寻宝一样,想寻到真正的宝,而不是一个变异的,我们都希望听到那个最纯真的少数民族音乐,他的那个最本体的,他祖先传下来的基因。而田丰的做法,是担心这个基因的破坏,他是要保存这个基因,所以他求真禁变。”

刘晓津也赞成刘小耕的观点,她认为保护和创作是两个概念,传习馆可以演变出《云南映象》,倒过来就不行,田丰保护的是源泉,本质的东西。

刘小耕虽然认为田丰的理念没问题,但是传习馆的结局则是难以避免,“在中国当下,这个保护工程一定要有政府的支持。任何一个人都做不到。”

“这么多人,不能产生经济效益,教学怎么持续?”原石屏县龙朋镇文化站站长也认为传习馆模式太过理想化,这样的事情只能政府来做。

其实外界对传习馆模式非议最多的就是“把鱼从海里捞出来饲养”,云南省社科院副院长杨福泉认为,从当时的云南情况看,社会环境已经没有了那种应该滋养鱼儿生长的元素。当时很多年轻人开始学习流行音乐,乡里的乡土艺人很多,真正的民间艺人也没有得到社会的足够尊重。那个时候让年轻人在村子里面自然地接受培训,自然成长为一个优秀的乡土文化传人,是不现实的。

“我觉得‘鱼儿’的环境在变化,你不把这些鱼儿集中在一起接受滋养,而是自生自灭,有些可能去打工,有些可能去酒吧里面唱首歌,来自于母亲的,来自于祖先的,来自于故土的那个‘泥土’的味道肯定就会慢慢的消失。”

云南大学民族学院学者朱凌飞认为,田丰先生作为第一个实践者就应该得到尊重,没有这样的探索,永远找不出一条切实可行的道路。

“是坚持用传习馆式的封闭式传承,还是回到本源,回到产生某种文化现象、文化形态的土壤中去保护,是很值得我们思考的问题,我们强调”不离本土的民族文化的自我传习与保护“,其实也是在田丰老师的启迪下提出的思考。” 原云南省文化厅副厅长范建华表示,田丰的传习馆模式的科学性是次要的,而由此产生的对民间音乐保护的实践和探讨才真正具有价值。

就在传习馆倒闭当年,《云南省民族民间传统文化保护条例》出台,其中“具有代表性的民族民间戏剧、曲艺、音乐、舞蹈”出现在保护范围之内。并提出了“保护为主,抢救第一,政府主导,社会参与”的方针。

而在该条例出现11年后,刘晓津和她的源生坊依然面临着和当初传习馆一样的困境。



本报记者 张梵