思·念活动第三场:会后专家访谈及专文

【编者按】

6月29日,田丰先生的纪念会结束后,我们对部分未能参会的学者和田丰先生的生前好友进行了电话采访。另外,在会议召开之际,我们收到了一些纪念文章。下面,我们把它们汇编于此,以作为此次纪念活动的补充。



田丰二三事

蒋明初

【编者按】

蒋明初,云南词作家,是田丰先生生前好友。本文是应邀为本次纪念活动撰写。


上个世纪三十年代的一天,湖北仙桃一个农民家里,一个男孩子出生了,全家人怎么看这个孩子都觉得像个小洋人!当地的洋人只有天主教堂里的传教士一人,而生下小洋人的女人是一个虔诚的天主教徒。在那个年代的中国农村,光是吐沫星子,就可以把这个孩子和他的母亲淹死,于是,这个孩子从一生下来,就注定永远不能跟家人生活在一起了。当时有谁会想到在很多年以后,他会成为中国著名的音乐家呢?

他叫田丰,出生以后,因为家丑不可外扬,父亲出于无奈,决定将他送到远离仙桃的四川。在当时重庆嘉陵江边上,有一家专门收留战乱时期孤儿的孤儿院,父亲把田丰送上了轮船,到了重庆以后,由田丰的叔叔负责把他送进孤儿院。

船顺着长江逆流而上,此时正值盛夏酷暑,船上的高温使很多人都中暑了,而此时年幼的田丰正在拉痢疾,进入三峡时,已经奄奄一息了,船上的乘客都说,这个可怜的孩子,恐怕活不到明天了。船上的船工连他死了以后,把他用一张草席卷起来,挂上一个船上的废旧零件,扔进长江里去的东西都准备好了。

烈日暴晒下,田丰慢慢地爬到船头,把自己的肚皮紧紧贴在滚烫的钢铁甲板上,像在火炉壁上烙烧饼一样。也许是因为高温杀菌的作用,第二天天亮之后,船上的人们发现,那个躺在甲板上的孩子居然没有死!他甚至还坐了起来,船上的一位好心的船工,给田丰喂了一点稀饭,田丰就这样奇迹般地活了过来。

在孤儿院的日子,田丰只对我说了一件事:有一天,国民党大佬孔祥熙要到孤儿院来视察,为了撑面子,孤儿院破天荒地让孩子们吃了一顿红烧肉,孔祥熙走后,第二天早上,院里发现,好几个孤儿死在了床上,嘴里还在往外流猪油?他们是被活活撑死的!

由于自己悲惨的身世,田丰对共产党、毛主席的感恩之情是发自内心,极其真诚、深厚的,据他自己说,他是流着眼泪写完《毛主席诗词五首》大合唱的。在北京首演结束后,在艺术上习惯“鸡蛋里挑骨头”的江青来到台上,握住田丰的手,激动地说:“你是中国最伟大的作曲家!”

直到今天,在中国的舞台上,我们还常常能听到田丰的这部合唱作品。

艺术大师的精神世界和世俗的现实生活相隔有多远,仅举一个小例子,就可以说明问题。

田丰有一次回家,正好看到一个小偷在开他家的锁,他在一旁看了半天,百思不得其解,他纳闷:这个人为什么要开我家的锁呢?

小偷猛然回头,看见有个人在注视着他,马上撒腿就跑,田丰这才反应过来,他想大声疾呼:“抓住那个……”,但他从来就不会说重话,稍作犹豫之后,大叫:“抓住那个……有缺点的人!”

田丰的艺术,到云南之后,发生了重大转变。

他到金平采风的时候,车停在乡间公路边上休息,上来一对瑶族青年男女搭车,这对恋人一边唱歌,一边流泪,一边咬对方的手,直到咬出血来,当他听说,这是一对相爱但不能结婚的恋人,咬手的目的是要在对方身上留下一个永远抹不掉的痕迹,让双方永远不要忘掉彼此时,田丰被深深震撼了,他由此动了真情,来了灵感,创作出了获中国音乐最高奖的组曲《云南风情》和《爱的足迹》。

《云南风情》被评为二十世纪华人经典音乐作品之后,田丰受邀到美国纽约参加一个华人音乐家的颁奖大会。

大会上先播放的是台湾著名音乐家许常惠先生的歌剧《白蛇传》,当许仙、白娘子用意大利美声唱咏叹调时,会场里有人闭着眼睛作沉思状,有人交头接耳,有人干脆进进出出,播完之后,人们礼节性的鼓了一下掌。

轮到播放田丰的《云南风情》时,全场静了下来,鸦雀无声,等最后一个音符消失之后,依然没有任何声音!田丰有点慌了:这……怎么回事?突然,掌声像炸弹一样爆发开来,鼓掌声一直不停,让田丰都不好意思起来。

事后,许常惠先生激动不已,夫妻俩一定要请田丰在帝国大厦吃饭,席间,许先生问田丰在国内工资多少?田丰说:“人民币三百元”,许先生沉默半天,喃喃地说:“田先生,我说的话,您不要多心,我家养了几只小动物,每个月在它们身上花的钱,相当于人民币五百多元,大陆音乐家献身艺术的敬业精神,太令人钦佩了!”之后,他表示一定要到云南来看看。

许先生后来果然到云南来了,住金龙饭店还觉得不适应,有意思的是,他带了整整一拉杆箱的方便面,以为云南是一个极端贫穷落后的地方。

田丰创办“云南民族传习馆”,是在亲身扮演一个现代真实版的“堂吉诃德”。他一个人,骑马举茅,与一座风车战斗,这座风车,就是那些让云南民族文化精华迅速消失的各种体制原因和习惯势力。

田丰一生最大憾事,是他日思夜想的大型歌剧《屈原》,最终没有完成。

早在他创建传习馆之前,曾经约我和万里到屈原故里秭归去采风,后来因故改在田丰家附近的紫竹院公园里长谈,准备不按郭沫若先生的剧本,就用屈原的著名诗篇作全剧的结构篇章:

序·国殇

第一掌·橘颂(橘仙大合唱)

第二章·山鬼(南后扮山鬼诱惑屈原)

第三章·礼魂(祭祀场面,呼唤楚国亡灵)

第四章·天问(屈原狱中的雷电大合唱)

尾声·离骚(端午龙舟结尾)

其中《序》,记得是这样的:

入夜,秦楚两国一场大战之后,楚国将士尸积如山,一个秦军站岗放哨的士兵隐约听到旷野上有声音,另一个巡查的秦军军官上场,两人似乎都听到了旷野上有动静,吓得仓促躲起来,这时,阵亡的楚国将士堆成的人山开始慢慢蠕动,唱起屈原悲壮的诗歌——《国殇》。

在他病重去北京治病之前,曾把我叫到昆明金康园附近的“田丰工作室”,告诉我说,《屈原·天问》的音乐旋律谱已经基本写完,叫我过几天拿简谱去填词。没想到几天后,他就去了北京,紧跟着就永远离开了人世,本可以尽力完成此事,告慰田老的在天之灵,但那些乐谱的下落,仿佛石沉大海,现在哪里?我不得而知。这也成为我一终身憾事,成为一件不能了,也只能了之的事情。

实事求是地讲,田丰是一个只为爱而活着的人,没有爱,他一天也活不下去;没有爱,他写不出任何作品;因为爱,他得到了许多;因为爱,他失去了许多;但不论得与失,他都无所谓,只求一生有爱相伴,这就是真实的田丰。


附注:田丰传记作者施雪钧对蒋明初一文的回应(2011年6月29日):

蒋明初文章中,有两个地方需要补充一下。

一个是田丰老师自己说他是个私生子,现在经过考证,这完全是无稽之谈,是个故事,因为所说的时间和地点都对不上。田丰是1933年5月1日在一个风雨飘摇的木舟上出生的,一共有8个兄妹,5个已经死了,剩下3个,田丰及一个弟一个妹。田丰原名叫田保罗,比他小五岁的弟弟叫田摩西,保罗和摩西这两个名字都是由他父亲从圣经上找来的,5个兄妹死后,他的父亲就把他的妹妹取名为田保安,就是希望保平安的意思。现在外面有一种传言,说田丰是他母亲和一个德国传教士的私生子。我到他们村子里查了,所有的沔阳县志中,乡里、村里根本都没有教堂,就县里有一个教堂,还是由华人传教士在那里传教,这里显然就是一个误传了。另外,大家可以想像一下湖南湖北的农村,他那个村子叫田家湾,村里的一切东西当年都由族长说了算,大家看到的中国很多电影中,如果一个妇女犯了族规后一定会被沉入河底的。再从时间上来推算,镇上附近唯一的一座教堂是他父亲1947年前刚刚修建的,而田丰出生在1933年,这显然就不对了。这个教堂的名字叫福音堂,现在已全没了。他的弟弟妹妹听到这个传言都很惊讶,包括他们村里的堂叔也觉得:田丰是在讲故事嘛,怎么会呢,这是不可能的事。跟田丰走得很近的表叔也说,田丰是田家的孩子,长得像他母亲。可能是因为从小是孤儿,在孤儿院里长大的,他的父母也没给他什么关照,所以他说气话。就是这样一个过程,这是我这两天考证后的结果。

第二个是,田丰的歌剧《屈原》,《屈原》未完成的总谱已经找到了。去年十月份我在田丰家查看他的遗物时,就问他们:“有一部《屈原》的总谱生前已经完成,但是这部总谱在哪里呢?”但当时翻了半天也没找到,后来,田丰妻子回忆,那本谱子几年前被莫斯科的一个博士生给借走了。这次我到北京时就看到了这本谱子,很遗憾,这本谱子只有102页,很大的一本五线谱的一份初稿,其中,旋律大概完成了两部分,一部分是序曲,叫《国殇》,还有一部分是第四幕,叫《天问》。我们准备在十月份把这一段搬上音乐会。


刘晓耕:田丰先生是普罗米修斯一样的传播者


受访人:刘晓耕

采访人:龙成鹏

采访时间:2011年6月30日

采访地点:电话采访

录音誊写:廖源、周凯

文字编辑:龙成鹏


【编者按】

刘晓耕,作曲家,原云南艺术学院音乐学院院长,田丰先生生前好友。因故未能出席此次纪念活动,会后电话采访。


一位圣人来到云南

龙成鹏:先请刘老师给我们评价下田丰先生。

刘晓耕:田丰先生到云南来为云南所做的一切都是非常了不起的,我在我的作品集里这样写过:“80年代一位圣人来到云南,像发现新大陆一样,立刻乐思潮涌,写作了一大批优秀作品,最有代表性的是《云南风情》。”据我跟他接触,我觉得田丰先生是普罗米修斯一样的传播者,是传播真理的人。他的信仰、他对少数民族民间音乐的热爱,以及他的英雄壮举,为我们后来的云南民族音乐,乃至全国的音乐,提供了大批的优秀的演员。他播下了火种,今天这些火种像星星之火,在全国,全世界,引起了很大的关注。他的英雄壮举为我们留下一笔非常宝贵的财富。我常常在思考,他是一个作曲家,本可以写很多了不起的音乐作品,但他为什么要用他的生命,艰难地匍匐在这块红土地上?用他的信念就像当年红军长征一样,走过了云南的山山水水?为什么?他在中央乐团那么好的待遇那么好的地位,为什么他要在云南做这些事情?就我本人和他的接触中,我一直解不开这个迷。尽管我和他接触了那么多年,从85年开始接触。

应该说田丰来云南来,第一个接待他的是我。为什么呢?大概1985年的9月份以后,他受四川水电局委托,来云南搞一个作品,想在云南找几个比较得力的人帮他。他找到张东辉,词作家,也就是《云南风情》的全部词的作者,当时张东辉已经去成都了。然后,他来到云南后找到了我们的系主任田智周,田智周是上海音乐学院毕业的,做我们的系主任也很想做点事情,但是没有契机,所以田丰来了,田智周很高兴,觉得这是一个非常好的项目,我们可以合作。那时候我刚好在艺术学院教书,于是,就委任我负责接待田丰先生,配合他完成《云南风情》的创作。所以从一开始进入创作时期,我就一直陪伴他。

这应该是田丰第一次到云南,就住在我们学校。采风时间不长,一个多月,去了大理,丽江,去红河的地方不多,因为只有一个月时间。他第一次到云南采风主要走的是滇西北。他对红河当时还不是很了解,也去了一下不是很深入,真正去红河是第二次。所以你注意他的《云南风情》的代表性作品——《洱海渔女》《赶摆路上》《摩梭葬礼》,基本上是这条线上的,路南(石林,属滇南)就有一个《火把节》。

他写得很快,连着配器也就是三个月时间,一边采风一边就写了,有些主旋律在采风过程当中基本就写好了。配器是采风一个月以后回来到艺术学院做的,这段时间也开始填歌词。我们最早接触这种创作方式就是从田丰先生这里,他是先写谱再填词。早先,我问他为什要这么做,他说合唱是一个多声的艺术,他不太喜欢按人家写的歌词来写作,他喜欢把合唱的结构框架写好再来填歌词。后来我明白他这种方法非常好。我记得张东辉在给他填《火把节》歌词的时候,“切罗嗦”、“切罗嗦”这个虚词完全是张东辉根据谱来填的,撒尼族是没有这样的词的,撒尼族就是“当似尔似……当似尔似”。所以他写这个作品当时很大胆。《火把节》中有一个片段一直固定于撒尼族典型的曲调,是19世纪美国叫做简约派的作曲方法,田丰在那个时候用这种技法非常有效。

采风的程序,田丰有一个最大的优点,他会和他的合作者时每时每刻从早到晚谈论各种音乐的问题。他的采风确实和别人不同,首先他会用一个小录音机把它记录下来,记录下来就仔细地听。别人都是找非常权威的人,他不,他是记录所有的包括年轻人的。不管到哪里,他都带着微型的索尼小录音机。采录了以后,他的习惯就是一直听,我们要坐很久地车,一上车他就听。他是非常简单的人,我们和他一起采风,一上车他就听他的随声听,就好像你不存在了,只有他听的那个音乐存在。

那个时候我很年轻,刚刚毕业,大概三十岁,对我来说他的言传身教受益终生。田丰先生在云南的三部最重要的作品——《云南风情》《爱的足迹》《红河情》,我参与了前两部。《云南风情》85年底完成,86年参加的合唱节。作品出了点问题,最初是“音诗画”音乐作品,是为一个电视作品而写的,后来不知道什么原因,四川那边和他发生了些矛盾,我们实际上没有见过片子的成品。这部作品是我亲自为他进行录音制作,我是他整个作品的录音合成、录音制作的指挥。我们在录音棚整整干了一个月。录音的时间是1986年5、6月份,录音以后,我们就决定用这个作品参加第二届中国合唱节。现在听到的版本就是我们录制的,以后再没有人完成这个事情,因为这件作品难度很大。但是,巧的是搞录音制作是我的强项,所以我们就用当时中国很少用的24格立体声来录。送到组委会去评奖的时候,这个作品被评为金奖,后来我们合唱团演唱的时候获得了铜奖。演唱当时也调用了云南省最好的团队,主要是我们学校的,器乐也调用了当时非常著名的演奏家。

《爱的足迹》是在1988年,这个作品也经过非常重要的采风。他就是因为这部作品在红河呆了很久,在红河在思茅又采集了大量的音乐素材。譬如开篇,它采用了皮松的跳神调“酒哈酒呢酒”。这段音乐非常非常精彩,是一段跟宗教有关的音乐。皮松是哈尼族的一个歌手。这段时间他在红河呆了很长时间,这段我没有参与,我主要是在他完成后,请我来给做监制。这个作品,是云南省歌舞团的新项目,省歌舞团出资。他们团长是徐演,总编导是周培武。

《爱的足迹》采风给田丰先生最大的触动就是栽秧鼓舞,栽秧鼓舞是绿春县土嘎村的。最早接触这个鼓的音乐人应该就是田丰了,发现它,并把它弄出来的应该就是他。这次回来他很兴奋地跟我说:栽秧鼓舞有二十四套,各种变动打法。当时他很激动,多次跟我谈到这个鼓,说它音乐价值不亚于非洲鼓,说它节奏太丰富,变化很多样。

他对这个鼓一直在研究,但是没有动手,没有用在创作里面,可能因为他觉得这个太复杂。这个鼓为什么有价值?因为它的打法是反打,就是左手憋起打,这是这个鼓最大的特点。而且这是两面鼓,反打的是蹲着的,拿着两根细细的小鼓棒,敲的节奏是“啼啼踏、啼啼踏、踏踏踏踏”。鼓的另一面是正打,正打是两个人,有很多舞步,它最典型的是“哒啲哒啲……”。打鼓的人,是三个人配合,打得最精彩的就是那三个土嘎村的老太太。这就是为什么后来田丰办传习馆,还把她们几个老太太请来做教员的原因。

传习馆的创办和这次采风有很大关系,写《爱的足迹》时,他对云南了解已经很深入了。第一次写《云南风情》,就是为了把这个作品完成,只是表面的感性的,并没有深入,因为时间不多,而且毕竟是一部音乐作品,不需要用太多的素材,只是说《云南风情》抓住了很多很重要的东西。人们今天很奇怪为什么这部作品那么好但流传得不多,是因为当时田丰写这个作品,主要是“音诗画”,是为音乐电视片《她从画中来》写的,所以一开始的架构就不是一部很独立的作品,是为画面服务,和风情有关。但《爱的足迹》不同,它有60多分钟,是一个完整的剧,他的创意首先是跟少数民族的婚嫁、生死观、宗教非常紧密,所以整个构造也有打歌,有哭嫁调(哈尼族的哭嫁调),等等。所以,创作这部作品,田丰就从更深入的角度,从人文的各个方面,把云南少数民族的历史、生态、习俗、宗教等展示了出来。而通过这个过程,他对云南的了解就更加深入。

他前两年采访去过的地方,再去时老艺人就不在了

龙成鹏:田丰先生组建传习馆的思想是怎样一步步发展起来的?

刘晓耕:他每次到云南来采风,都会遇到这样的情形。比如大理有个老艺人,一个三弦弹唱的老艺人,田丰第一次听过后,第二次再去,老艺人就不在了。他每次都会发现,他前两年采访去过的地方,再去时老艺人就不在了。这样就让他感觉到很深的危机,感觉到必须来做点事情挽救这种危机。当然他的这个转变,也不是一天两天,而且主要是他特别爱云南的音乐。比如说对于绿春栽秧鼓舞,他跟我谈到它时,神采飞扬。他是一个非常单纯的艺术家,很有激情,听到一个精彩唱段,他如痴如醉,连续几天,都可以跟你摩拳擦掌一直谈,激动得不得了。所以,当他发现这些他特别喜爱的音乐、艺人流失时,他就慢慢有了这个心愿,要办一个传习馆。

在《爱的足迹》后他一直呆在云南,他后来又搞了至少两个大作品。一个是杨丽萍的舞蹈专辑,杨丽萍委约他写的。还有一个是给红河州写的《红河情》。还有在这个之间,云南的工人文化宫还和他有过一次合作。

龙成鹏:云南音乐界接受他的创作方式吗?

刘晓耕:云南有一些单位有意识地接受他,比如红河州、工人文化宫,他们有些人知道,了解田丰。《云南风情》出来后,在全国反响很大。对了,田丰有个作品“当嘀嘀当……”——《太阳出来啦》,也是人家委约的小作品,他也写得很漂亮,也是今天音乐会的保留曲目。

龙成鹏:那个时候云南音乐界是怎样一个氛围?

刘晓耕:八十年代那个时候,云南音乐刚刚起步。整个云南的作曲家走出去的很少,看到的东西很少。

龙成鹏:五十年代的《阿诗玛》这样的作品,对云南音乐界没有影响吗?

刘晓耕:没有影响。《五朵金花》《阿诗玛》这些音乐是大众流行音乐,对专业搞创作的来说,严格来讲,没有什么影响,也没有引起太多关注。田丰的到来,开创了一个先河,给云南少数民族音乐、原创音乐带来了多声部的发展,在多声音乐里面开了先河。因为他的《云南风情》的出现,使得一代人,尤其我和万里——因为我们两个是最接近他的,应该说是朝夕相伴——得到了很大的提升。我的影响更深,我和田丰更接近一些,而且我和田丰两个都是学院派,所以我很快从他的作品里面找到了一种新的原创路子。

龙成鹏:田丰开创的路子在当时和当代来看,是否也是很新的?

刘晓耕:对,很新的。这对当时是很新的东西,但是当时很遗憾,田丰到云南来,云南的音协、云南的音乐界,很麻木,没有意识到他的重要性。当时云南的音乐界是很沉闷的,这个由两方面造成,一个是官方那个时候对音乐并没有认真对待,官方把音乐当成一个重要的门类的起因是“青歌赛”,第十届“青歌赛”以后,就是从2003年以后,而在此之前,在整个八十年代,云南音乐还处在自娱自乐的状态。

另外,云南音乐界是一种坝子文化,云南人特别安于现状,出去的很少,所以云南音乐界很封闭。这就是为什么在50、60年代,除了军旅的作曲家杨飞、杨正仁这些人有一些有影响的作品外,主要就是雷振邦、罗忠镕、施光南等一批外面来的作曲家来云南创作,把云南的东西送出去。

正是因为当时云南本土作曲家处在很封闭,不交流的状态,所以田丰带来的东西不是一般地重要,他带来了一种新的观念,新的价值取向。当然,田丰来了,实际上圈子也是很小的。云南就是这样了,你就是来了最大的作曲家,别人也是不知道的。

龙成鹏:云南80年代的创作情形是什么样的?

刘晓耕:云南的创作,80年代主要还是找点素材,然后给这些素材填上歌词。当时的作曲家就是到处去挖好素材,听到一个好调子就成了,停留在封闭的,仅仅是素材加工没有什么原创的阶段。所以80年代那个时候,我们受田丰影响这一代的作品一出来就很有影响。

龙成鹏:田丰先生的创作方式是什么的?

刘晓耕:他的手段很多,因为功力摆在那儿,你想他在“文革”时期就写《忆秦娥·娄山关》这样的作品。他的作品最大的特点——也是他处理云南民族音乐的最强项——就是多声,其次就是他跳出来了,不局限于云南的素材。比如他写的《赶摆路上》,当时我们听,我们就跟他争辩,说这不是傣族音乐,这是河北的音乐。但是,人家妙就妙在这里,人家成功就成功在这里。你想那个时候,我们云南作曲家哪个敢写这么多的变音啊,没有任何一个作曲家会在傣族音乐里面用七声阶写,都是五声音阶的,只有田丰是用七声音阶,他写的这个七声音阶是从别处借过来的。

一个人写作品,是跟他的教育有关系的。田丰的这些作品你注意听,你立马想到格林卡的,鲍罗丁的,想到俄罗斯乐派。田丰他是一个民族乐派的作曲家。云南是不敢越这个雷池的,怎么敢用七声音阶写?而且还有一个问题,八十年代的云南作曲家,基本上还是在争论像不像的问题。你这个是傣族音乐,像不像?而田丰是在追求神像,神似,而不是追求形似。

龙成鹏:在创作上田丰先生大胆的吸纳,追求创新,在创办传习馆上,他又主张“求真禁变”,拒绝改编。这个看上去似乎有写矛盾,您怎么理解?

刘晓耕:他这么做,其实是有道理的,这个道理很简单。一个民族原始文化,相当于这个民族的基因,如果一个物种的基因,不能非常纯不能非常真,如果是变异过的,那它就没有多少价值。田丰的“求真禁变”,包含的文化上的概念要大于艺术上风格上的概念,他不仅仅要求你音乐上不要变,他还要求你文化上也不要变。他的这个做法,是想让民族的生活状态、民族的生态保持下去,比如说你住茅草房,那你就不要改成水泥房。

当然他的这个想法遭到了很多学者的质疑,但是我认为他的这种想法有他的道理。因为他实际上是把人类发展过程中的一段历史,尽量地保存下来,不要变异。这个和他的创作是两个概念,不矛盾,他创作的时候,是很开放的。比如就像我们作曲的,我们去采风,我们像寻宝的人,想寻到真正的宝,而不是一个舶来品,不是哪里学来的变异的东西,我们都希望听到最纯真的少数民族音乐,祖先传下来的最纯正的基因。田丰传习馆的做法是担心这个基因被破坏,所以想要保存这个基因,所以他求真禁变。


“田丰是有罪的”

龙成鹏:在创办传习馆后,他的他初衷是否一直没有改变?

刘晓耕:他曾经动摇过一下。这主要是他的观念与合作者不一致。他主张“求真禁变”,意味着就是要保存基因,相当于把他存放在博物馆里面,所以,他是不想拿这个东西上街叫卖的。但传习馆面临生存的问题,所以,在传习馆的这几年中,田丰一直很矛盾。在传习馆办不下去的时候,他曾经跟两个人有过合作,但合作的结果并不好。一个是王红云,旅游歌舞团的团长,另一个就是荆林。传习馆倒闭跟与荆林打官司有关系。

但现在很多人在认识上有个误区,主要就是指责荆林,说就是荆林把田丰给害了。其实啊,我自己跟了他那么都年,说句良心话,云南的整个氛围,即使没有荆林,他早晚也会失败。不知道你有没有看过一段录像? 就是有个文化干部跟田丰说:你们是来掠夺的(指在怒江福贡县田丰与一个文化局长的对话)。田丰在云南遇到的这种情况可多了,这算什么?省歌舞团还联名状告他。所以,使他的传习馆受到重创是有各方面的原因。

龙成鹏:后来水松纸厂何金星也和他合作,没有扭转情况?

刘晓耕:对,没有扭转,没有扭转的原因,最根本的是:在中国,没有任何一个老板一个商人,能够把你的文化事业做大、做强,这是不可能的,它一定要有政府的支持,这是最最关键的。

龙成鹏:实际上他是缺少政府支持的,并且在学术界也没有多少声援,是吧?

刘晓耕:那就更没有了! 田丰做这个事情,在整个中国的作曲界,人们都认为田丰做这样一件事情是疯掉了,所有人都认为田丰不务正业,因为他是大作曲家,他本来可以写很多作品。我印象很深有一件事情,1997香港回归,广州市委托田丰写一个97回归的作品。在这个委约的作曲家里面除了田丰,还有赵季平这些中国最顶尖的大腕。当时田丰非常兴奋,在云南待了这么些年,突然又有人委托他来写这样的大作品,所以当时他花了很多精力去写这个作品,小样还是我帮他录的。在音乐界,人们认为田丰这样的大作曲家就应该去创作自己的作品,而不是在传习馆管柴米油盐这些事。

刚才还忘了说一件事:田丰还有一个作品,是为云南省少儿话剧团写的一部少儿话剧,音乐剧的结构,这个作品也是我给他监制的。他在云南大概90%的作品都是我给他监制的,所以对他的作品,我非常的熟悉,几乎能倒背如流,他的总谱手稿大部分我都有,我都能够背出来。

龙成鹏:你觉得田丰的作品在整个音乐界是怎样一个地位?

刘晓耕:是这样,实际上,中国历史上的作曲家,基本分为两大类,一类就是主旋律的,有聂耳、冼星海这些,他们以红色为基调,是延安过来的一批作曲家。另一类是写一些艺术作品,有何占豪、陈钢、朱践耳、杜鸣心、谭盾等一批人。但是,真正写合唱的,在中国贡献最大的只有两个人,一个是瞿希贤(女作曲家),一个就是田丰——当然我的这个评判是撇开红色政权,撇开政治因素,光就艺术上来评判——这两个人是最了不起的,他们所做出的成就是很高的。只是遗憾的是田丰的所做所为,他在云南的这么多年的贡献,很少有人知道。

在云南甚至有些反动学者非常诋毁田丰。就前一个月,中宣部来调研云南的文化发展状况。中宣部的,规格应该是很高的。我在会上发言,我介绍了云南现成的五种传承模式,其中首先就介绍了田丰的传习馆。最后我有一个评价,说田丰先生他在云南的英雄壮举,为全国、全世界带来了传承的丰厚成果。我说“云南人是永远不会忘记田丰先生的”。我刚说完这句话,有一个学者就跳出来说“错,田丰是有罪的”,他就跟我对这干了。所以,我觉得很伤感,云南啊,云南人啊,真的是……。

龙成鹏:1993年后,田丰先生基本就没有完整的音乐作品,同样作为一个作曲家,您是否为此感到遗憾?

刘晓耕:我常常这样想,如果田丰先生不去做这个事情,他会为我们做出许多世界级的精品,所以他不去搞创作对整个全人类可能都是一种损失。但是反过来想,如果田丰先生不走这一步,就没有今天的《云南映象》,就没有今天的原生态音乐,以及在他的带动下的云南音乐的传承保护,他在这方面做出了一个典范。他是云南民族音乐默默的守护者,是带着宗教般虔诚的信仰和文化坚守的立场的学者,他的生命观、财富观,在当代音乐界作曲家里是非常少见的。对于一个社会的进步来说,他是一个奠基石,他虽然牺牲了,但他留给后人巨大的社会财富,他推动了社会的发展,他是一位英雄。从这个意义上来讲,他的价值、他的传习馆的价值,是肯定要大于他简单去写几部作品的。他推动了我们整个社会的进步,给我们后树立了榜样,这使令人折服的,不是每个人都可以做到的。

龙成鹏:云南音乐要取得进步,方向在哪里?

刘晓耕:我觉得保留他的纯真的过程当中,是应该要往前发展的,发展很重要。我们过去特别注重保护,特别注重传承这个环节。但是我们对他的发展,还做得不够。因为要发展,就面临着一个问题,就是创新。你要创新,就意味着你要拿着这个基因到世界民族音乐的众多基因中去做比较,你还要能发现你的基因的优势和它的先天不足。按我的话,创新就是要解决“三性”的问题,就是民族性、时代性和个性。这三个要素很重要,就我个人写东西,我成功的作品中,都有这三个要素。

我们现在有个极端。要么是大量的包装、高科技,要么是又回到原点,这都有失偏颇。为什么要强调个性?因为每个人的价值取向差别很大。田丰的作品,比如《赶摆路上》,他不拘泥于一个民族的音乐,而是把几种音乐合成一个,他还会用各种手段,包括比较现代的手段。比如杨丽萍有个舞蹈——《雷电中的花腰傣》,在这个作品的音乐里面,田丰先生用了很多摇滚的节奏。田丰先生是一个很超前的作曲家,他照样也用到十二音这样的无调性技法,他的作品里面,无调性、多调性是很多很多的,他总谱的复杂程度不压于当代艺术家的很多作品。所以,只是很遗憾,田丰先生,很少有人来关注他。

龙成鹏:田丰先生实际上就是您提到三性合一的典型代表?

刘晓耕:对,对。



万里:这个世界上你最崇拜的一个人突然就出现了


受访人:万里

采访人:龙成鹏

采访时间:2012年7月4日

采访地点:电话采访

录音誊录:毕家仙

文字编辑:龙成鹏


【编者按】

万里,作曲家,原昆明二十九中音乐老师,田丰先生生前好友。因故未能参加此次纪念活动,会后电话采访。


龙成鹏:万老师,先请您给我们评价一下田丰先生。

万里:这方面的题材大家都聊得比较多了,我可能跟他们有些不同。我是70年代初就听过他的作品了,听过他的《毛主席诗词五首》合唱。那时候在农村,我听了他的东西就不自觉地去模仿他的风格。那时候,我学音乐是自学,没有老师教,所以田丰先生的作品就是我老师,所以,在见到他之前我对他就已经很崇拜了。

幸运的是,他来云南创作《云南风情》的时候,我刚好在云艺上学。当时他要来云艺录音,我听说了,就跑去看他。我还记得他来的那一天,没有人要我去,我就自己站在学校大门口,看着他来我们学校。他穿着一件灰色的风衣,提着一个装谱的那种小箱子,哎呀,简直是太……那种感觉说不出来,这个世界上你最崇拜的一个人突然就出现了!

那时,刚好学校里组织合唱队,我就去加入了合唱队。在合唱队,我弹键盘,就是那种电子合成器,类似电子琴。就这样我参与了《云南风情》的录音,认识了田丰先生。

田丰作曲的理念是非常先进的,和同时代的作曲家比,他的超越是太大了,跟其他的歌曲、合唱不是一个级别。老一拨作曲家理念是非常传统的,他们写作的方式、旋律、配器、乐队的编制都还很刻板,但是田丰先生就不同了,他非常喜欢接受新鲜事物,非常有胆识,甚至还大量用了当时才出现的电子音乐。他的整个理念、手法、旋律,不是那种空话、套话,不是都听过的那种。他的《毛主席诗词五首》合唱,用了大量的西洋的写法,也运用了戏曲里头的一些元素。这些都是很有创造性的。到《云南风情》的时候,他的改变更明显,整个旋律全变了,开始从民族、民间里头吸取了养分。他到云南的采风让他的整个观念发生了彻底的改变,所以他一头扎进云南就不走了。

他以前没到过云南,他到过大凉山,曾经写过《大凉山之歌》。但那个没有形成规模,之前他写的大量作品,属于西洋体系,当然运用了中国戏曲里头的元素。到了云南之后,改变路数了,大量采用了云南的元素,保留了云南民族的根,但开出来的花(作品),比民间又提升了一大步。他写了《云南风情》以后,紧接着写了《爱的足迹》《红河情》。

我觉得我很幸福,自己少年时代就崇拜的一个人,最后能跟他走在一块。他也非常喜欢我。艺术学院的时候,我就记得我们到北京去演出,因为我老家是北京的,我父母亲是抗战时到西南联大来念书就没走,所以北京的亲戚很多。那个时候去一趟北京很不容易,所以回来时候这家送个东西那家送个东西,我最记得田丰老师,还有秋里老师,还有谁,都是中国的大家,他们看我东西多,都来帮我提东西到火车上。

那时,我在昆明的第二十九中教书。他希望找一个安静的地方创造,因为在省歌舞团,在云艺,都经常有人找他,他就问我能不能在郊区找个没有人打扰的地方。我还真给他找到了一个空房子,我跟学校商量,学校也同意了,然后他就到那儿去进行创作。

就在那儿,他和杨丽萍合作,为她写了一组舞蹈音乐。每天吃完饭,我们就一块儿散步,一块儿东南西北地聊天,谈艺术,谈创作,谈感受,谈生活当中各种各样的趣事,和他自己的理想。他的理想是,等他将来老了以后,在云南的某个大山里头盖一座茅草屋,在那儿度晚年。那段时期,每天吃完晚饭我们都非常愉快地聊天。

他住的地方和我住的是对面对面的两栋楼。我的习惯是熬夜,他的习惯是早起,有时候他的灯亮了,我的灯还没灭,他起得非常早,有时四点钟就起了。他的灯亮了我的灯也就灭了,我开始睡觉,他也开始干活了。

龙成鹏:那段时间是哪一年?

万里:是1989年吧,《爱的足迹》创作之后。他在云南的作品,第一是《云南风情》,第二是《爱的足迹》,第三是杨丽萍的那组,然后才是到红河去做《红河情》。

为杨丽萍创作那组作品的时候,他就住在我那儿,杨丽萍为了方便和他交流舞蹈里头的东西,也就住在二十九中,我也给杨丽萍找了一个房间,就在我住处的楼上。我住的楼上是一位青年教师,她只是每天中午来午休一下,我就和她商量说能不能让杨丽萍住那儿。她一听说是杨丽萍也非常高兴。那时候就一块儿做饭吃,一块儿聊天,一起听音乐。

他俩的合作非常好玩,因为都是大艺术家,各有各的想法,谁也不服气谁,平时非常友好,非常合作,但到了艺术上的问题时,各人都不让步。田丰他是坚持他自己的,杨丽萍她又不会看那些总谱,田丰他怎么写也不跟她说。杨丽萍成天跟她说她的舞蹈是怎么样怎么样的,还跳给他看,田丰他管你跳什么,你跳你的,他自己写自己的。最后到录音棚里一听,杨丽萍傻眼了,说怎么是这个样子啊,跟她跳的不一样,不是她所要的,两人就吵架,拍桌子。

最后两个都不妥协,那些音乐也就基本没有用。《两棵树》前面用了一个头,引子完了以后,后面半部分是另外一个作曲家的。

龙成鹏:田丰先生对云南影响还是很大的,您也是跟随他的学生了,他对您的影响有那些具体的方面?

万里:他的创作实际上是把我们唤醒了,我们生在矿山,自己躺在富矿里头,根本不知道民族音乐应该怎么弄,以为是把它搞得洋里洋气的就是提升,就是升华。不是!我们之前搞的是糟蹋,糟蹋民间的东西,不但没有提升反而把它破坏了。

龙成鹏:以前是怎么弄的?

万里:就是写得不好嘛,理念不对。本来是非常好的一个句子,你要去改它,要去碰它,说是你创作的,心胸狭窄到这个地步,手法上也没有任何先进的手段。但是,田老师到云南以后,他的作品一听, 许多人就醒过来了:哦,这个民间音乐要向这样去搞!在他的启迪下,我们发展的路途是越走越宽,越走越远。

我写的东西很多都是受他的影响,每天吃完饭就一起聊,像上课一样,什么东西要怎么弄,他就叫我,曾经有人还说,“万里写的东西已经在田丰的怪圈里头了。”我不说我是收获最大的,但在音乐创作上,在他身上我学到的东西,真是太多了。我大量学习他的理念和创作手法,在他的影响下,我92年和黄田创作的舞剧《阿诗玛》,就很成功。我们把当年全国舞剧观摩比赛的所有的奖项都拿过来了。就因为受田老师影响,思路打开了,思想解放了。舞剧本身是从西洋学习过来的,但我们的音乐没有照它的套路走,而是民族的、中国式的。但也不是简简单单民间的东西,而是把西洋的交响乐队作为一个基础,结合民间的旋律、民间的乐器,还大量地运用声乐,所以这个舞剧的音乐可以说是别具一格。

龙成鹏:把田丰先生放在中国音乐家的队伍里面考虑,您怎么看他?

万里:他是第一位的,也可以说是做得最好、写得最好的,其他的作曲家当然写很多,每一个时代都有优秀的艺术家,但我觉得田老师是做得最好的一个,规模最大的一个。他写出来的旋律太漂亮了,他的配器都是非常有思想的。

龙成鹏:我听刘晓耕老师说,田丰先生的音乐有世界音乐的影子,他的作曲思想很开放,是这样的吗?

万里:他住在我那儿,他每天的时间抓得非常紧,他在洗脸的时候,吃饭的时候都是在听音乐。他听什么呢?一部分是民间的,就是他采风来的音乐,另外一部分他听什么,你想都想不到——他听杰克逊,听一些非常现代的音乐。我说的现代不是流行的那种现代,是那种先锋派的音乐。他就听这些东西,包括杰克逊的、流行的、摇滚的、民间的,然后他在思考中国少数民族的音乐应该怎么写。他非常地智慧。

他吸纳的不仅仅是流行的,像德国现代的一些管弦乐的手法,他会跟我说:看,这个作品出现了两个小节。他觉得这两个小节非常闪光,就借鉴之后,把它扩大,展开,把这个手法灵活的改变一下,它就是个全新的东西。他就不停地做这些事情,他看的书,也是在研究当前世界各方面最先进的那些艺术思想。

龙成鹏:如何评价他在云南做的事?

万里:我开始说是他唤起我们云南的民族音乐创作,实际上,对整个中国音乐创作,他也是功不可没。现在他的创作手法、手段、理念在全国都有广泛影响。

龙成鹏:田丰先生创办传习管有没有什么心路历程?

万里:有一次我们开会,我俩坐在一块儿,就聊天,我说田老师怎么最近你不太写了,却把功夫都花在了那些事情上。他跟我说了一句,我觉得分量非常重:“经过这么多年,我越来越觉得民间的音乐太好了,我写的没有他们写的好,所以我就不写了。”这话有极端的成分,但肯定是他发自他内心的。他越来越觉得民间的了不起。

龙成鹏:同样作为一个作曲家,他的话,您同意吗?

万里:像他这种级别的作曲家,不是说成天就写写写,他已经到了那种境界,就是如果他自己要写一个东西,没有突破他自己,没有突破民间的话,他写了干什么呢?这是到了这种境界的时候,他才会有这种感觉,我能理解他的想法。

田丰老师是不断地突破自己,他曾经说他的音乐创作分三个阶段:第一步是被别人牵着鼻子走。在我们这种体制下,他又在中央乐团,让你创作什么你就得创作什么。第二步是摸着黑在走。改革开放以后创作就非常的自由了,你爱写什么写什么,那时候他写了大量的影视作品,他也在摸索,在寻找,究竟是写什么呢?第三步他已经找到了自己的路,他在走自己的路。

摸着黑走的那一段就写了大量的影视作品,后来他自己都觉得好笑。不知他们是否说过这个故事,他为什么到云南来?那时候他不是在写影视作品吗?四川水电局要做一个纪录片,请他写音乐,他说可以啊,但有个条件,得去采风,去看看少数民族,写出来的才有味道。一开始他可能也没觉得怎么样,但他一踏上云南的土地,一进入少数民族的地区,就被美妙、神奇的民间音乐吸引了,早把西南水电局的事给忘了,他就开始写他自己的东西——《云南风情》。他越采风越来劲,激情哗啦哗啦哗啦地就出来了,当他写完这个以后,水电局的问他有没有写完了,他说,“哎呦,可不可以就用这个代替啊?”最后怎么弄我不知道了,但别人对他是有意见的。

龙成鹏:云南的音乐真有那么大的魅力,让一个写交响乐的作曲家,一头扎进来就离不开了?

万里:这就是他和常人不一样的地方。常人要考虑家,还要考虑收入,考虑这样那样的,可是他不!他的人生观可能跟我们大不一样,他为什么那么喜欢云南?云南的东西确实美妙,确实神奇。后来我总结他所用的云南素材,他的鉴别能力是非常强,非常高的,他所挑选的素材,还真是云南非常高级的。民间的音乐不是都好啊,一般化、糟粕的东西也很多,但他挑选的真是都非常高级。他有敏锐的眼光,它能够识宝,他知道什么是好东西。

龙成鹏:那就您的体会,他的判断标准是什么?

万里:这个我就不知道了,反正他选择的东西都是好的,比如同样是情歌,有的情歌是发自内心的爱,比如咬手啊,爱到很深的地步,这个是算高级的一类;还有的就是流里流气、俗里俗气的一类。你说他挑选什么呢?在他的作品里头,需要非常深情的东西的时候,他肯定就会挑选前一类,后一类的歌词有些是庸俗的、下流的、黄色的,这些东西,他不会选。

龙成鹏:可否这样理解,他是以感情这个线去思考民族音乐的?

万里:恩,是,他是太有感情的一个人了。

龙成鹏:创办传习馆他遇到一些困难,创办的初衷和设想的结果不太一样,他有没有跟您提过?

万里:他遇到困难时怎么想,不太清楚,但有一条,他一直在坚持,为自己的信念,他觉得云南没有这样的一个传习馆,有些东西就要消亡了,实在是太可惜太可惜,他必须得做这个事情。当时政府不做,他个人想办法做起来,他的贡献真是太大了。

他的理想是要做成一个非常纯粹的传习馆,并且是大规模的,因为曾有老板和他达成一些共识,在安宁,昆明西山背后弄了一大块地,他就想在那地方把云南的二十五个少数民族包括一些不同的支系、村落原封不动地搬到山里来。比如,这山是这个族的,那洼是那族的,他们就过着民族最传统的生活,没有任何外界的干扰。他想做这样的一个大的村落,他的构想非常有超前意识,如果真做成了,那现在它就是昆明的一个亮点。只是最后有各种各样的原因不容易做,没做成。

龙成鹏:您怎么看他的传习馆的理念?就是传统不能改变那些主张。

万里:民间的音乐如果只是保护,那这个保护是被动的,仍然应该有发展。我就觉得民间的,所谓原生态是有问题的。最原生态是什么?是猴子叫。那我们现在还能学猴子叫吗?民族音乐的产生由猴子叫开始,在逐渐向人类转化的过程中,猴子陆续就有了音高、有了语言,高兴就哇哇哇哇地叫,不高兴就呜哇呜哇地哭,最后到某一年代,出现了一位天才,他就把这些东西音乐化了。有了语言以后就编制了一些歌曲,大家听着好听就学着唱,好听的就传下来了,不好听的自然就被淘汰了。又到某一时期又出现了一个天才,这位天才把民间的东西,根据他的感觉又发展、又创造,民歌就是这样来,也越来越丰富。到了我们现在这一代,如果只是纯粹的保护,不发展的话,我们这一代就是罪人了,就停滞不前了!依然应该进行创作,只是创作的根是要民族的根,不能乱来,把欧洲的非洲的弄过来做你的创作,那是瞎胡闹的!

田丰做传习馆这个事情,是非常了不得的,如果没有这样一个机构,把传统的、真实的、原始的音乐传承下来,那外来东西的侵入就会把它搅乱,最后什么是自己民族的都不知道了。

周培武:一说到钱,他就脸红


受访人:周培武

采访人:龙成鹏

采访时间:2011年7月1日

采访地点:电话采访

录音誊写:张紫薇、杨晓云

文字编辑:龙成鹏


【编者按】

周培武,云南省歌舞团舞蹈编导,是田丰先生生前好友,合作者。因故未能出席活动,会后电话采访。


田丰是一个名利观很淡薄的人

龙成鹏:先请周老师评价下田丰和传习馆。

周培武:田丰是一个名利观很淡薄的人,他是我们中国中央乐团的著名作曲家,出了很多作品,包括《毛主席诗词五首》。因为我是搞舞蹈的,一开始跟他不太熟,后面他和他的学生刘晓耕、万里在云南搞了《云南风情》,这才有后来的第一次接触。

他的《云南风情》出来以后,我们省歌舞团想用他的音乐搞一个舞蹈。我们找到了他的《摇篮曲》,好像是哈尼族的,然后搞了一个舞蹈叫《大地母亲》。当时我没见过他,只是听过他的那些音乐就对他非常地崇拜。后来我们到北京去汇演,就要了一个他的电话,邀请他来看我们这个舞蹈,看完后他也很高兴,认为对他音乐的理解还比较好,这就是我们的第一次合作。时间我记不清了,但应该是1986年以后,他的《云南风情》都已经录了磁带了。

然后第二次就是我和马文静——昆明市歌舞团的一个编导,我们想搞一个大的晚会,反映云南的社会发展史。因为太喜欢他写的音乐了,我们就去找他,请他给我们作曲。我们把结构和他说了,他考虑了一下,觉得社会发展史这个题目太大,建议搞一个小一点的,题目小一点的,好搞一点的,然后他就提议以人类的“婚姻史”为主题。我们觉得他说的很有道理,因为云南的人类婚姻史材料在全世界是保存最好的。婚姻史最早的就是血缘婚,血缘婚就是兄妹结婚。在云南,人们把血缘婚称为“葫芦文化”,据说原来有人类,后来发了大水就全死了,只剩下两兄妹在葫芦里面。也就是说,血缘婚就是我们的最原始的婚姻。后来经历社会的不同阶段,婚姻又进一步发展。但的丽江摩梭人那里还保留了阿注婚(走婚),这个据说也是人类很古老的婚姻形态。所以,我们就给这个作品定了一个名字,叫《爱的足迹》。这是他在云南搞的第二个大作品。

搞这个作品的时候,大概是88年,因为89年我们就拿到北京去演出了。跟田丰合作以后,我们就跟他去下乡,去体验生活。在生活当中,我才开始近距离地接触了田丰。

那次下乡,我们去了一个多月,去了很多地方,红河、思茅、版纳,还有保山、德宏。那时,我首先感觉他的睡眠不太好,因为云南路不好,上车以后差不多有一半天的时间,都是在汽车上度过。我们平时上了车就吹牛,睡觉,他呢一上车就开始听他之前收集的众多民歌,很原始的那种。不管你是一天的路,还是半天的路,一上车他就开始听那些音乐。田老师写的音乐就是沿用原来的旋律,比如景颇族的《舂米谣》也就是原来老百姓的旋律,但是通过他的手再加工,整个层次就提高了,同时原味还非常非常浓。那时候,他每天早上五点多就醒了,醒了之后也是在听音乐,也就是说,除了吃饭或者是去收集老百姓的音乐,他基本上都是在听音乐。给我的感觉是,他对这个民族音乐非常地热爱,他对这些音乐的旋律非常熟悉,仿佛变成他血液里的一分子,所以,他写出来的东西才非常好听。他吃透了所有的音符,这是一个让我记忆犹新的地方。

举个例子:《爱的足迹》的序幕里有一段,是灾难来了,巫师在念经。我们到西双版纳后就找了一个爱伲族(哈尼族支系)的老艺人,它是在西双版纳歌舞团的民间艺人,他就唱了一个祭祀的歌,那个旋律很难,不是创作得出来的,田丰就很喜欢那个,他就把那段音乐原封不动地用到了《爱的足迹》巫师祭祀的那一段里。

那时,田老师和我们合作唯一的条件就是要请翟宪立来唱,可是翟先立说“太难听了!不唱不唱!”结果田老师说服了她,一句一句地教给她。后来,那个音乐到上海参加国际艺术节,有一个加拿大还是澳大利亚的代表团来看我们节目,听了祭祀那一段歌,就鼓起掌来了,称赞说非常精彩。因为那个不是一般作曲家能够作出来的,田丰能抓住这个特点来运用。

还有一次是有人唱了一首《笑歌》,唱完以后小姑娘就是笑。田老师就问她,你笑什么?歌词是什么?那个人就说,“蚊子叮着害羞处。”原来,他们爱伲族是穿短裙子,估计里面没有穿衬裤,晚上玩的时候蚊子就叮到生殖器之类吧。他们也不直接讲,田老师就很喜欢这个歌。后来,就用在了《爱的足迹》里面,有一段是爱伲族谈恋爱的情歌。

那次下乡,我们收集了很多素材,佤族的梦婚,瑶族的咬手恋都是那次下乡收集来的。另外,我觉得他作为一个中央乐团的艺术家,下去到佤族的地方去生活,待那么长的时间,我第一个感觉就是他对民族的东西太喜欢了,而且很尊重人家,对人家的东西吃得很透,不像我们云南的一些作曲家,说得难听点可能下乡就为了捞点素材吧,回来以后就把那些素材用在里面。而他呢,就是对民族音乐特别尊重,我估计他大概有三分之一的时间都是在听那些民族音乐。

后来,《爱的足迹》在北京工人文化宫礼堂上演,结束后开了一个座谈会,他们就说我们这个作品很多都是反映少数民族恋爱生活,之前没有人用这种方式来表现人类的婚姻史,所以,他们认为这个作品有学术性,有艺术性,有观赏性。那次到北京效果非常好,影响也很大,这是第二次合作。

然后第三次合作,有一个叫徐淑英的参与了,她是北京舞蹈学院的,中国民间舞的大师。之前来过传习馆,看过田丰的一些节目,就非常喜欢,就在香港要了二十万港币,请田丰做了一个节目。那次杨丽萍也参与了,这个节目就是《云南映象》的前身。

那次是这样的,那次演出是一个学术交流,是香港大学一个研究所邀请传习馆去,我们就请了杨丽萍,因为她的民族舞比较现代,就让她把比较土的和现代的结合起来。但是定了之后,田丰老师就说一个动作、队形都不能改。那次演出,我们创作了几个节目,一个是佤族的《拉木鼓》,拉木鼓要砍头,砍杨丽萍的头。原来是砍男的,但因为杨丽萍的那个非常好看,然后就创作了。这次的节目,就等于现在《云南映象》的前半部分。

龙成鹏:说到这里,我正好问周老师一个问题,像您是搞舞蹈的,你们在香港这次演出时,田丰老师不让改舞蹈动作,您是什么样的一个态度?

周培武:那个时候也不叫搞原生态,没有那么明确,只是说要搞文化保护,尊重传统,所以我觉得那种演出是对的,就是要那样做,有一种学术研讨的感觉。所以那次杨丽萍、我、徐淑英、马慧仙,我们四个就到传习馆呆了两个多月,就排了一台晚会到香港演出。

那次中间有个事,让我和田丰闹了意见,就是演出形式的问题,我们有些不同看法。以前在传习馆的演出,空间都很小。我去过几次,那些外宾来参观,在

一个很小的房间,演员在中间,演员和观众距离很近,大家都围在周围,他们就在中间突然就唱起来,跳起来。这样的演出效果很好,那些外宾一听到演员开始唱开始跳,他们就激动得哭起来,就是近距离的感染。

在去香港之前,我们在舞台上表演了一次,我就发现有问题,在舞台,观众和演员距离拉开了,就没有平时围着着篝火唱歌跳舞的感觉。而且,在台上围着圈跳,台下看的话,就只看见个屁股。有问题,我们就改了一下,把花腰彝加了点动作。田老师看了以后觉得挺好的,这个改动,他也接受了。但后来去玉溪何金星那里演出,演完反应不是很好,特别是社科院有几个人觉得纳西族的东巴舞,那些老艺人在舞台上的舞姿不是很好看。

所以,我就和田老师说,让他对那些舞蹈做一下解释,你不做解释,那些老百姓不知道他的价值,不知道它到底好在哪里。比如说,绿春栽秧鼓,那个鼓是很有价值吧,但一般人听不出来。1988年,我们和田老师去绿春采风,就发现了这个鼓。当时我和马文静就跟当地艺人学。前面两个人打的节奏比较简单,但是后面一个人敲的节奏就非常复杂。田老师他不是会记谱嘛,我们就请他记,结果他记不下来。他跟我们解释说,那个鼓点打得非常现代,现代那些音乐就是这种感觉,一会儿是八拍,一会儿是一拍,一会儿是五拍,谱根本就没法记下来。

传习馆的节目,好多都像绿春鼓舞,它的价值你不解释一般人是不知道的。包括声乐的真声唱假声唱,我们一般听不出来好在哪里。像烟盒舞也非常难学,一会儿左手左脚,一会儿又是右手右脚,像徐淑英老师有时候学烟盒舞都学不下来。所以,我就跟田老师说,我们是以云南原始的艺术出去交流,你把它的价值讲一讲,演出的学术价值就高了。结果他说,好好好,但到第二天演出他也不上去。我说田老师你去讲吧,他也不去讲,然后演出效果也不太好。后来他就发脾气,出发前他就不去了,就把几十个人交给我带着去香港演出。演出那次因为灯光什么的都没怎么准备,我们就该穿什么服装就穿什么服装,该怎么唱跳就怎么唱跳,结果效果也不是很好。


田丰老师这个人,有点被人遗忘了

周培武:以后那个荆林告状那些你应该都知道,我就不多说了。我是觉得田丰老师这个人,有点被人遗忘了。我们从香港回来以后,杨丽萍把那次演出搬到了《云南映象》,但她在她的节目单上,没有感谢传习馆,没有感谢田丰,所以,我们大家都对杨丽萍有一点点意见,那个时候在《云南映象》出来以后,田老师已经不在了嘛。后来我听上海的施雪钧老师说,《云南映象》到北京去演出,田丰的儿子那个事,就觉得杨丽萍做这个事太过分了,因为她那个晚会之所以成功,都是田丰那个传习馆的,一开始她的那些节目都是田丰传习馆的去教的。所以觉得她那个事做得不太地道。

龙成鹏:周老师,您是中国舞蹈的专家了。您觉得田丰先生的传习馆对杨丽萍的舞蹈有影响,是在哪些地方呢?

周培武:她基本用的都是田丰的那些东西。

龙成鹏:外面会有人认为杨丽萍她是舞蹈家,这是她的创作。

周培武:但她实际就是那些东西,就是背景改了一些。就像我之前和你说的那个圈圈舞,它之前有十套,一套里面有两三个动作不同,开头一套结尾一套,她呢就把那些东西队形改编了一下,有的地方加长了一下,基本上还是原来的那些东西,所以说我们为什么会对杨丽萍有意见呢?就是因为《云南映象》最精彩的前半段,就是传习馆的。杨丽萍来我家都说,“就是我们之前那个节目,”她都直接跟我这样说。但是在她那个节目单上并没有这种反应,在社会上,她都说是她自己下乡收集整理的。后面在我写的那本书里,都写了与田丰的三次合作,与杨丽萍的三次合作,里面我都专门把这个事写得很清楚,包括节目单,在香港那台晚会上我跟杨丽萍是总编导嘛。

龙成鹏:就舞蹈艺术而言,她的这种改动和传习馆的舞蹈,它们之间您觉得谁高谁底?能否评价一下?

周培武:杨丽萍后来的人数增加了很多,又请了三宝作曲,虽然那些录音都是传习馆的演员去唱的,但我觉得他那个作品做得还蛮成功的,从艺术价值上来说,可能是杨丽萍的那个高一点,但是没有田丰的传习馆,就没有杨丽萍后来的,它们应该是源与流的关系。


田丰老师品德特别好

龙成鹏:传习馆办起来以后,听说周老师也出过一些力?

周培武:传习馆我没有太帮忙。有一次,大概是它最低潮的时候吧,在去太平之前,有一段时间吃的也没有了,我们知道了以后,就跟他去联系云南民族村,民族村那个地方让他搞传习馆也是比较合适的。后来就和民族村谈了,就把整个传习馆搬到民族村,成为他的一个景点,那边就提供吃住。那个时候他连演员的工资什么的都发不出来,地点也没有了,非常困难。两边都同意了,但是田老师最后还是没去,我听说是他怕民族村影响到传习馆学员,因为民族村是商业运作的,传习馆是一个学校,学生要学东西,他不想让商业的东西影响那些学员。然后就没去,最后才搬到太平那边去。

后来又有一次接触,昆明旅游局大概是想请我搞一台旅游晚会,我就提了请传习馆来组这台晚会,后来也请他们去传习馆看节目。但好像两个小孩不懂,看了传习馆演出,觉得比较土,什么也没有,就是从头唱到尾。回来以后,这个事情就吹了。

田丰老师对金钱不在意,当时我记得他很缺钱,很困难。我们还有一些外国朋友到田丰老师那里看表演,表演完了他还请人家吃一顿饭,照外国人的习惯都会给点劳务费,他从来不要,一说到钱,他就脸红,说“不要不要”。后来我们都跟他讲,“田老师这个是理所应当的,”那时是94年了,很多地方都商品化了,然后我们说,你又没有钱,而且你给人家表演了一个多小时的节目,还请人家吃饭,人家给你几百块钱这是应当的,天经地义的。但是,田丰老师他提到钱又脸红,说坚决不要。

所以田丰老师品德特别好,他一生里如果从名利来讲,他在中央乐团,在全国都是有名的作曲家,特别是合唱,他写了很多曲子,都是特别好的。正是他该出作品的时候,他抛弃了这个工作,来到传习馆领着少数民族,为了云南民间艺术的保存和发展做了很多事情。困难的时候,有一次他就跟我说:“培武啊,我真是想跳龙门——就是想死了。”因为没办法啊,几十人的吃住他都得管,有时候没钱他都没办法,所以他说他都想跳龙门了。


民族舞应该进博物馆了

龙成鹏:田丰先生是个音乐家,他和您这样一位舞蹈家,还是会有一点不一样,他对舞蹈的见解和您有什么不一样?

周培武:他对舞蹈的兴趣好像不是很大。他给我们写的《爱的足迹》有一段走婚的双人舞,完全是一个独唱作品,因为舞蹈需要讲节奏这些东西。我们三个人就出了一个笑话,那个音乐我们三个人听了一个礼拜,就是找不到动作,编不出舞蹈来。这个音乐很动听,但是编舞很困难,它跟舞蹈音乐完全不一样,田丰老师给我们写的《爱的足迹》实际上还是一个声乐作品。

我们拿着他的《摇篮曲》编成哈尼族的《大地母亲》去比赛,全国那些舞蹈编导都说:“你们这个音乐太好听了,谁写的?”因为它跟所有的舞蹈音乐都不一样,完全是个声乐作品。《爱的足迹》里面的《梦婚》有一段音乐,也是以声乐为主,有独唱、合唱、乐器等等,我们请他写音乐,他还是从合唱,从感情方面去处理,我们再根据他的音乐,去编舞。他对舞蹈倒不是太感兴趣,跟我们合作,后来又跟红河歌舞团搞了一台晚会。

龙成鹏:您刚才提到的很难找到感觉的那个曲子后来是怎么解决的?

周培武:后来突然有一天,我在睡觉中听见音乐,我就感觉到有一个男孩抱着手走起来,虽然音乐很慢——因为走婚是串姑娘嘛。然后哐哐哐,我在那里一走,然后就有感觉了,后来我们就编舞了。到北京、深圳、上海,他们都说这段双人舞非常好。因为他那个音乐真不是一般的舞蹈音乐,所以我们编出来的舞也跟其他的舞蹈不一样,音乐也特别好听,特别抒情。走婚就是摩梭人的婚姻习俗,这一段大概有十多分钟。

龙成鹏:田丰先生参与了您创作的舞蹈以后,还是会跟很多传统的舞蹈创作增加了一些不一样的东西?

周培武:对,真是不一样的。包括根据他的《摇篮曲》改编的《大地母亲》。他的词:“翻过九十九座山……为了寻找自己的幸福……”那些对我们创作上都有很多启发。所以后来《摇篮曲》就不是一般的摇篮曲,我们用了很现代的舞蹈来表现,开场就是八个男孩举着手睡在地上,像大地托着婴儿,一会京剧,一会儿摇篮,用了很多现代手法,但是音乐很民族化,所以那个舞蹈在第二届舞蹈比赛中反映也是非常好的。

龙成鹏:田丰来云南那个时候的民族舞蹈是个什么状况?

周培武:那时候的民族舞蹈,要说就要说得比较远了。那时候85年已经改革开放了嘛,什么现代舞,迪斯科等都来到中国了。民族舞呢?第二届舞蹈比赛的之前,也就是我们用《大地母亲》参赛之前,全国文化部在南京开了一个会议,是为了搞好这次全国舞蹈比赛的一个预备会。会上,搞理论那些人有一个论调,就是民族舞应该进博物馆了,民族舞是非常落后的东西了。他们那时候在创作的观念上,非常推荐外国的那些手法,就是有点让人看不懂的舞蹈。我也不熟悉那作品,我听说有的现代舞就一个人在那里弹钢琴,弹弹弹,完了然后下来就行了,也不知道反映什么。

当时我们整个民族舞蹈的创作取向就是原来苏联那一套。什么“丰收的喜悦”、“爱情的甜蜜”、“节日的欢乐”,大概所有的舞蹈跟这三个方面分不开。那一次汇演的时候,我们是第八台,前七台民族舞表现都不好,比如内蒙民族舞从肩前后摆动,改编成上下摆动,好像他们的民族舞蹈就只能有这点创新了,整个思维还是旧的。

后来就是第八台晚会,我们的是《大地母亲》。我们用了现代手法,还有西双版纳三色——用三种颜色三种不同的傣族舞蹈,一种柔的一种刚的一种傲的。杨丽萍的有《雀之灵》,还有马跃的《奔腾》。前七台晚会结束以后,大家都说民族舞没有发展了,没有希望了,还是50年代那种感觉。后来到第八台晚会,我们的节目一演完就轰动了,杨丽萍的《雀之灵》也跟原来的孔雀舞完全不一样,我们的《大地母亲》是现代的,西双版纳三色是现代的。当时我们这个舞蹈是后来搞的,本来评委是不看的,但有一个老师推荐说,“你们看一下,我觉得这个节目很好。”结果大家一看《大地母亲》,就觉得它是民族舞里边最好的一个节目。如果没有原来的《雀之灵》等舞蹈,我们《大地母亲》可能就得一等奖了,我们是二等奖的第一名。从那个时候开始,我就觉得是田丰老师的那个音乐提示了我们,在加上我们下乡的感受,我们云南民族舞就走向了现代,用现代的手法,现代的思维来创作的。

龙成鹏:周老师您最后再跟我们谈一谈您对传习馆整个的一个看法吧。

周培武:我觉得传习馆做了一件非常伟大的事情。让全国知道的就是《云南映象》。现在不是在搞非物质文化遗产保护吗?田丰在这以前就认识到非物质文化的重要性,他做了,他应该是这个事情的先驱者。没有经费他也没有向国家要一分钱。我觉得对云南文化传承保护方面他做得特别好。但是有一个问题,好像我听说,原来有个福特基金会给过他钱,后来他们提出一个问题,有点不承认他的这种做法,为什么呢?这个民族的东西它要在那块土地上才能够保存,田丰等于是把它提到昆明来搞,国际上有人就说,民族的东西不能够离开生它养它的土地,不能到另外的地方去搞,这个可能是个失败的原因。

另外,我觉得田丰对保护云南的民族的文化和艺术财富,做了非常重要的事,非常了不起的事,而且我觉得他的为人,淡薄名利的思想都是大家学习的榜样。放弃了优越的生活到了一个边疆地方,包括跟着我们下乡,都是很苦很累,但是他就是为了这个艺术,为了他追求的事业,放弃了那些所有的东西来到云南。所以,我觉得除了业务上,他的人品也值得我们学习。

龙成鹏:那您觉得这样一种保护的方式是可取吗?

周培武:应该是起到一定作用的。但是,不可能就因为传习馆存在,民族文化艺术就会保存下来。他的做法应该还是要质疑一下,因为他现在也是垮掉了。即使你当时培养很多人,现在很多人也转行了,也没有因为身上掌握了很多少数民族的东西而把它作为一种谋生的职业。有几个例外,像李怀秀、李怀福那种比较特殊点。实际上,真正要做到保护民族文化遗产可能这种办法还真是有问题。

龙成鹏:您觉得在当代一个更可行的保护方式是什么?或者说要不要保护呢?

周培武:现在不是有那个文化遗产传承人嘛,政府不是有国家级的省级的各种民间艺人吗?国家级的国家每年还有好几千块钱,就希望他们在本地带本地的学生把本地的东西保存下来,然后他们一代传一代的传下去。现在,政府很重视这个事情。从另外一个角度讲,现在云南旅游不是很发达吗?然后人家来这里就要看你的民族的艺术,所以现在包括纳西族的东巴文化,他们都知道那些东西能帮助他们致富,而且是他们的宝贵财产,所以他们办这个学习班那个学习班,各地大概都在搞这些事。

龙成鹏:现在,我们也去到村子,了解了一点情况,所以想请教这样一个问题:目前村子中有很多人都离开了村子,去打工啊,上学啊,所以,村子里要学民族歌舞的话,已经没有那种人了,包括国家所推行的传承计划,也很难有年轻人跟着老年人学习。像这种情况要怎么办呢?

周培武:这真是一个危机,这个很多都要看当地的政府,如果当地的政府对这些事情很重视,他把他当成一个事,认识了它的价值,他可能会有意识地去组织。我去年到澜沧县拉祜族村寨,他们每个村都有传习点,都有小孩,从小培养学习舞蹈啊什么的,而且还盖了教室,我觉得这个还可以。但是,有的地方如果对这个事情不重视,那传承真是很困难的。包括纳西的东巴老艺人,现在没有几个了。旅游让传承有点好转,但是好像也解决不了问题。政府现在已经花了很多力气,非物质文化遗产保护做了以后,起了一些作用,但是,还是需要地方政府领导真正认识到文化遗产的价值,用心去做,如果还是以经济建设为中心,那就没办法了。                                                      


何真:他要把心掏出来要照亮别人


受访人:何真

采访人:龙成鹏

采访时间:2011年7月3日

采访地点:电话采访

录音誊写:冉昊月

文字编辑:龙成鹏


【编者按】

何真,云南作家,田丰先生生前好友,参与筹备传习馆,曾任传习馆副馆长。会后电话采访。

龙成鹏:何老师,您是一个作家,也是田丰先生在云南的朋友,想请您对田丰先生和传习馆做一个评价。

何真:田丰先生对云南原生态歌舞文化的发掘,保护,我想很多人已经谈过了。实际上,他不止这些贡献。我有一个比喻,这些传统的民族文化就像热带雨林里的野生稻种。在世界经济一体化的情况下,流行的稻种都要退化。退化了怎么办?就要靠热带雨林里的野生稻种跟它进行一种杂交,然后再扶植出新的有生命力的稻种。少数民族的传统文化也是这样,它也是多元化的,就像野生稻种,保留了它,就保留了一个种子——未来可以创造新的文化生命的种子。多元文化一定是丰富的,一定是我们文化所需要的。田丰先生在这些文化濒临灭亡的时候,把他们保护下来,就像保留了那些即将消亡的种子。

第二,就是他使我们整个云南,意识到了自己文化的价值。人们从来都是说云南文化落后,而他真正让云南的文化人、艺术家,不管是音乐领域的,舞蹈领域的,还是画画的,搞文化的都意识到了我们民族文化的那种重要性,知道在里边可以开掘出它最有生命力的东西。那些东西,不是仪器化的,不是工业化制造出来的。所以,我觉得,他唤醒了一大批云南人,让他们对地域文化重新认识,并在以后有意识地对它进行保护它,挖掘它和发扬它。我觉得这个是最重要的两点。

龙成鹏:那请您说一说,怎么认识田丰先生的?

何真:我是在姚钟华(画家)和马慧仙(舞蹈家)家见到田丰老师。因为我跟马老师姚老师是朋友,我去到他们家,田老也正好在那儿,他当时可能在跟马老师谈一些关于舞蹈的事情。姚钟华给我介绍时说了一句话,说“这个是一位堂吉诃德”,我就很感兴趣。我说,为什么是堂吉诃德?后来田老就开始跟我讲他对云南民族文化传习馆的观念和设想。当时大家都觉得这是不可能的事情,觉得他这一定是个堂吉诃德。姚钟华老师还给他画了一幅画,堂吉诃德的画。

龙成鹏:就是说,你接触他的时候,他已经开始有一个观念,设想着要做传习馆了?

何真:希望做一个类似的东西,只是说传习馆的想法,但这个名字还没有明确。

龙成鹏:这个时间会不会是在89年左右?

何真:大概要往后一点吧,90年还是91年,具体时间我要查一下,我觉得是一定是89年以后的事。在他搞《爱的足迹》之后。这个作品我看了也特别感动。认识他以后,我就觉得他的那个想法非常有价值。我个人对人文地理,对人类学这些东西,都比较感兴趣。田老跟我说了很多很多想法,就邀请我也帮下忙,我觉得就应该支持这种东西,所以很自然就参与了进去,包括传习馆的筹备工作。

后来我还找了一些媒体朋友,让大家都来帮忙。有一次我印象很深,我带着电视台的朋友去采访,那是一个早上,我们约的是一个星期一的早上,一早上就下着瓢泼大雨,我们是坐车去到楸木园,我刚到,田老就到了。他淋得浑身湿透了。当时汽车到不了楸木园,只能到温泉,从温泉到楸木园还有一段距离。田老当时六十岁的人了,他就淋着瓢泼大雨,为了抓住把他的思想宣传出去的媒体机会。我真是太感动了。我就觉得这是他的人格魅力,他有一种非常执着和虔诚的精神。

传习馆就按着田老的设想去做了。我让一些媒体去做了一些采访和记录,我自己也写了一些东西。后来嘛,就是传习馆成立以后,田老师抬举我,做了传习馆的副馆长。我觉得,我帮不上多大的忙,但田老师他告诉我,说他非常需要这些,所以,我帮着起草一些文件,策划了一些事情。

田老真是我一个终生的老师,教育了我,启蒙了我。我当时写小说,写长篇小说,写了几本,都是女性那种,就是跟我自己的亲身经历有关,跟女性有关。后来可能是从这儿开始,我就有了一种转折,我对地方文化,对我们民族民间的东西,开始有了更深的认识和研究。后来带进来我的一大批朋友,包括我先生(王明达)。我先生是研究少数民族文学,他也是少数民族,白族。

我曾经问过田老,我说最打动你的东西是什么,他说,是一种人性的真实。他搞民族文化保护,要保护的就是这种东西。他给我讲了一个例子。“我第一次到佤山去的时候,一个夜里睡不着觉。我听见一种声音,就是那种如泣如诉的音乐声,而且是我从来没听过的。”他说,“我是一个音乐家,我接触的乐器或者声响已经非常非常多了,但是这种非常单纯的东西打动了我。晚上我就走出来,那个地方很遥远,也很荒凉。”田丰老师说,他就在月亮下,顺着小路,来到了那个树林,看见一个男人和一个女人在树林里边对唱。那个男的蹲在地上,弹着独弦琴。边弹边唱,唱完几句,那个女的接着唱。他说怎么会有那么动人的歌!他感觉到一种巨大的震动,但是他不知道他唱的是什么。

第二天他就去问这个男的,就是夜里用独弦琴唱歌的男的,“你们唱的是什么?”那个男的就告诉他,“我们唱的是,我们两个很相爱,但是我们现在各自都有自己的家了,我们不能在一起了,我们要顾我们自己的家。但是,我对你的感情,就像这个月亮天天都会升起落下去,有时候它落下了,但是它也会升起。那个女的就说,我的感觉也是这种,我们不能在一起了,但是我们的感情就像山里的风一样的,它有时候刮起来了,有时候没有了,但是风还是会有风的。”

哎呀,田老当时给我讲的时候,我都觉得太动人了,怎么那么动人!那么原始的音乐,有那么动人的情愫在里边,而且这种歌里面它倾诉的是一种人生两难的境地啊,其实就是人性最深的东西。田老说,这种音乐就是使他震撼的原因之一。他觉得比那些表面的东西,那些形式主义的东西要深刻不知多少。所以,他说如果这些东西让它流失掉,那就太可惜了。它是在民间产生的,而且就真实地在倾诉自己心里面的东西,这就是民族民间音乐可贵的地方。

田老是那种真正的艺术家,真正地艺术守护者,因此他对那些东西才会有那么深的情感。他对这些东西的守护,我觉得还不是本能,他有一种比较深的认识。为什么呢?我当时最忘不了的是,我住在楸木园的时候,我住在田老的楼上,晚上我就听田老的一些音乐,有《哈尼魂》什么的,听了那些东西,我太感动了,我觉得他对它们的理解太深刻了。

那天晚上,听了以后,就直接睡不着觉,我就听见楼底下,田老的房间,有弹钢琴的声音。那种曲调,不是我所熟悉的云南曲调,不是云南的感觉,是我完全不熟悉的另一种东西。因为我不是学音乐的,所以,只能凭感觉。它非常之打动我,里边有一种既忧心又悲怆,既高阔又辽远的东西。

我开始不好问田老,为什么每天晚上夜很深了,还有这样的声音,而且跟白天的那种随时听到的民族音乐都完全不一样。后来田老告诉我,他是在做《屈原》。他想做一个屈原的大作品。我说,那已经做好了吗?他说只是一些片段闪现出来。我从这种情绪里面才理解,他不是本能的创作,他是带着深刻情感的,但他也是非常理性和忧思的。如果说屈原当年忧思的只是一个楚国,那田老这个时候他真的就像我认识的那个雨林守护者一样,忧思的是文化的濒临消亡。那些文化里面最有生命力、最好最动人的东西,在慢慢地消失。我觉得他有这种忧思,是对全人类的文化、艺术的忧思。我觉得那真正是与天地对话的感觉,所以一方面他在搞原生态文化,但是另外一方面,他的心里面,有屈原的那种心态。

他骨子里面可能有一种传教士那种自我牺牲的精神,他对艺术的情感,真的就像对宗教的情感一样,去发现,去开掘,去维护。我觉得,田老给我们最重要的东西,真的还不是一个传习馆。

在办传习馆的时候,有一些纯粹的学者就认为田老这个传习馆是属于金鱼缸似的东西,把金鱼重新给捞出来,放在金鱼缸里面,所以,觉得这个东西干不下去。当然,我觉得那至少是一个实验,就是一度把民族民间文化保留下来的一种实验。这个实验不管最后走到什么程度,它一定是一个非常了不起的东西。他已经成功了。他的成功不在于说这个传习馆后来有或没有,而在于他在这么多人中间,让我们知道了对地域文化,对民族文化的自豪感,让我们知道了地域文化、民族文化和多元文化的重要性。那么,以后整个云南的创作,乃至全国的创作,都会慢慢地改变,在这种文化的自觉意识产生之后。

龙成鹏:何老师,您讲得太好了,应该写一本关于他的书。

何真:我也有过这个念头,但为什么迟迟不动笔,因为我从前写过一些东西,都觉得还是一些表象。也许有时候觉得最动情或者最深的东西,不愿意轻易去动。

龙成鹏:跟一些人聊了之后,我对田丰先生也有一个体会,我觉得田丰先生是一个很孤独的人,是各方面的孤独,包括事业,包括他的精神世界。

何真:呀,我觉得你说得太准确了!

龙成鹏:他跟云南那种悲剧性的关系,让他就像一个电影角色,从头到尾,孤独至死。

何真:你看他在云南,就是我跟你说的,为什么他在深夜里,弹的是屈原呢?我觉得屈原一定是孤独的,因为他走得太超前了。许多人不理解他,他只有“问天”,对不对?和天地对话。我觉得那时候的田老一定是在和天地对话,和云南的众神对话。我觉得这种对我的刺激特别大,真的,跟白天的田老那种很亲和的,和学生在一起的的感觉完全不一样。包括他在感情上的经历,整个情况我都目睹的……诶,这个东西好像不宜在这里说。

最早很多能支持他的人,没有再坚持下去了。我一点都不怪这些人,为什么呢?因为他确实是个先行者,像丹柯一样,做先行者是需要勇气的。周围是一片黑暗,他要把心掏出来要照亮别人。多少人对他不理解,还有多少人对他有这样那样的歪曲。所以,从这个角度,我是非常非常钦佩他的。

于坚:他扭转了那种任民族民间文化自生自灭的现状

受访人:于坚

采访人:龙成鹏

采访时间:2011年6月30日

采访地点:电话采访

录音誊写:张小石

文字编辑:龙成鹏

【编者按】

于坚,诗人、作家,参与了此次纪念会,但因未在会上发言,会后电话采访。采访稿经于坚修改后,发表在《云南日报》上。本文采用他正式发表的版本,录入时标题有改动。

20年前,北京音乐家田丰来到云南,被云南民族音乐震撼,不走了,开始做实事,自己筹集资金,走遍云南,收集民间音乐,培养传人。我在10年前见到他,他正在搞民族文化传习馆,刚刚从高山上下来,看上去很憔悴,话不多。不久,他就过世了。

他做的这些工作非常了不起。他做这个事情的时候,云南民族文化、地方性的知识,在现代化的冲击下,正处于一个生死存亡之秋,相当危急。一方面是现代化通过主流文化在全面推进,另一方面是“文革”对民族文化的破坏,在人们心中留下的阴影没消除。那时候,云南人看待云南本地的民族文化,态度是相当暧昧的,又怕又爱。许多搞民族文化的人,要么把民族文化看做是落后的,需要改造的,需要解放的,甚至需要抛弃的;要么就是居高临下,要用先进文化去拯救落后的少数民族文化。这种思维方式相当强大。现代化在云南全面推进,现代化的令人眼花缭乱的洋派头,使好多看电视的云南土著丧失了对自己古老生活方式的自信,他们也很向往现代化的生活方式。因此抛弃传统的生活世界已经成了一种比较普遍的潮流。

田丰的出现某种程度上扭转了这种趋势,他影响了一大批云南热爱民族民间文化的人。对云南民族民间文化重新定位、重新认识,从以解放者、保护者自居,变成了谦卑的学生。他意识到云南民族文化是一笔已经完成了的,而且依然活着的伟大遗产。从老师变成学生,我觉得这是田丰完成的一个相当了不起的转变。田丰在中国音乐界,大名鼎鼎,创作过许多名曲,我小时候唱的一首很熟的革命歌“东风吹,战鼓擂,现在世界上究竟谁怕谁?不是人民怕美帝,就是美帝怕人民……”的曲子就是他谱写的。他的转变相当深刻。作为大音乐家,现在对蛮夷之邦的土著音乐顶礼膜拜,为它的存亡焦心如焚。因为田丰,云南某些轻视云南民族民间文化的人这才发现,他们其实没有资格对云南几千年的民族文化遗产说三道四,唯一可做的就是守护着它。

不可否认,云南从50年代以来,对民族文化保护做了许多工作。但是,角度跟田丰是不一样的,那个角度,是先进文化对落后文化的角度。田丰是从一个所谓的先进文化地区来的,但他采取的态度是谦卑,尊重,来学习的,是来取经的态度。后来杨丽萍搞《云南映象》,也是受田丰的影响。比如说,在国家舞台上,她对那些土著演员说,你们才是老师,你们想咋个跳就咋个跳。这种话在以前,是根本不可能说出来的。汉文化发达地区来的人在云南民族地区,那就是老大,就是领导,就是先知,云南民族文化只有一个去粗取精的份,不会说什么“原生态”。

原生态是一个文化立场,是如何看待原住民文化的一个非常重要的立场,这个立场和那种所谓“去粗存精”地改造加工是不一样的。比如说过去搜集《阿诗玛》,《阿诗玛》本来是兄妹婚,但经改造就把兄妹婚这个关系改了,因为认为是乱伦嘛。并不是完全尊重地方民族文化这个“原生态”,而是要将它引向一种所谓更进步更高级的东西。杨丽萍的《云南映象》在最初,还遭到糟粕的指责。

田丰要探索的道路是如何一方面使地方性知识适应现代化,适应全球性知识,能够保存自己,又能够融入现代社会,不成为商品经济的牺牲品。田丰的探索到现在还不能说找出了一条道路,获得了成功。这个道路今天还要继续探索,还没找到一个成功的经验。但是,田丰的工作使人们意识到这个探索的重要性。他扭转了那种任民族民间文化自生自灭的现状。如果没有田丰在前一阶段的努力,就不会有后来杨丽萍的成功。杨丽萍的《云南映象》,是成功在云南整个社会都对云南民族民间文化有了一个新的认识,有了这个再认识,人们才可能从“原生态”的角度来接受她。

如何保护原生态文化,这是一个世界性难题。美国,澳大利亚,欧洲,他们在现代化的进程里面都有这个问题,如何一方面推进工业化,一方面保护原住民的文化,但是他们都失败了。他们基本上是灭绝少数民族文化来推进工业化,或者建立所谓原住民保留地,我认为非常失败。其实在美国,地方性知识已经消灭得差不多了。云南,在中国这种汉文化的环境里面,汉文化的传统不是采取灭绝的方式,而是采取“德化”的方式。所以云南到今天依然有那么多少数民族,可以成就田丰,成就《云南映象》,很了不起。但是它也产生“同化”。所以,保护这个民族文化,还真是一条多方面要去探索的道路。究竟哪种方法才是好的,这个很难讲。比较人道的办法也许是,应该取决于地方民族自己的选择。如果他们要选择现代化的生活方式,那么,谁也没有权利去阻止,如果他要保留原来的那种生活方式,也不能强迫他来建设所谓的新家园。但是这个要有一个前提,就是舆论、宣传、教育、媒介,要把现代化的弊病,全部告诉给乡村的人。要让他选择,先得让他们知道他们选择的后果。正面、负面都要讲。比如说,住在西双版纳竹楼里的傣族人,如果要选择住现代水泥楼房,那么要告诉他们住在水泥楼房里面,可能居住条件会不如你本来的竹楼,虽然好看时髦了,但是通风条件很差,还要用空调,提高生活成本。新的小区会导致熟人社会的消失,载歌载舞的生活也许就会从此结束,人们将进入老死不相往来的陌生人社会。我觉得现代化应该负责任地把这个告诉原住民,要告诉他们,现代化并非唯一的生活方式,也不是必须的生活方式。生活方式要根据你自己的经验,生活传统来选择,你可以这种生活,也可以那种生活,安居乐业就行。在传统的生活方式和现代化的生活方式之间,并没有高低。问题是,今天中国的舆论从来不讲这些,只是一味地、单向度的宣传美国式的现代化是一个生活样板,水泥房子好,摩天大楼好,汽车好。原住民没有经验和知识来辨别这些东西,只有以抛弃自己传统为全部代价,等到他们选择了现代化生活方式,然后又发现无法适应的时候,发现再也不能唱山歌,跳跺脚舞的时候,已经回不去了。

如何生活,什么是幸福不能强加于人,应该是原住民自己决定。原住民根据什么来决定呢,一般来讲,我觉得还是根据他们过去创造他们自己历史的那种经验来决定,要与他的身体、生命、传统、文化习俗有关,如何才能幸福而有尊严地活着,他们自己最清楚。更重要的是,要如何才能活得有意义。现代化会改变生活方式,但不提供诗意,现代化不是起源自他们的史诗。民族歌舞、史诗、宗教这些东西,是他们生活意义之所在,是为他们提供意义的。澳洲原住民被政府搬迁到聚居地后,整日吸毒酗酒。他们忽然发现,他们丧失了生活之意义。

田丰的工作非常有价值。云南文学界做的比较早一点,云南作家早就写这方面的东西。我写的有些东西,地方上的读者看了,说是他们从来没从这个角度去看过他们的家乡,他们突然发现,原来家乡,是那么一个非常值得在的地方。云南文化大省,如果没有云南文学界,云南那些搞民族民间文学调查的这些人的集体努力,恐怕不会有现在的光景,与其他民族多的省比较一下就知道。云南文学界觉醒得太早了,上世纪80年代就已经开始写这些,歌颂云南各民族的生活世界。云南汉族作家的传统是帮助少数民族作者,帮助不是说在才能上,许多人本来就是天才,帮助是让这些天才为世界知道,跟田丰做的是一样的。其实全世界的知识分子都在做这些事情。中国内地的知识分子,受大汉族文化的影响,受主流意识形态的影响,他们很少能够意识到云南文学界意识到的这些问题。在这方面,云南文学界早就走向了世界。

将民族文化商业化跟过去的漠视是一样的,是毁灭民族文化的力量,是恶势力。云南本来是一个相当好玩的、歌舞的世界,唱歌跳舞,本来并不是要表演,就是使自己的生活具有意义,在那些歌舞仪式里面获得意义,意识到存在的意义。现在把它变成表演性的、卖唱的,最后获得的只是人民币和空虚。这种风气与民族文化是格格不入的,云南民族实际上都是些知足常乐的民族,并不是认为只有富起来才是唯一的道路,人生的意义不是富起来,而是好在。比如说,许多民族几千年维持的刀耕火种的方式,并不是那些民族蠢到连进步的能力都没有,而是在那种生活方式里面,他们感受到生命的乐趣之所在。这样生活着,他们才创造了那些歌舞。如果他们,一方面刀耕火种,一方面觉得这是个暗无天日的地狱,他们恐怕要创造革命歌曲了。他们创造的歌舞都是歌颂他们祖先传下来的生活方式,歌颂他们原生态的生活方式。人们大约没注意到这一点。那些民歌,一首都不是什么追求富起来的歌。我觉得“文化扶贫”这种概念是很荒唐的,“贫”是什么?体验者的标准还是概念灌输者的标准?贫不贫应该由原住民自己认定。如果原住民觉得贫了,那么可以帮助,如果觉得不贫,原样生活着就好,这个“扶”的资格在哪里?比如住在竹楼里面,空气又好,又通风,比如住在蘑菇房里面,冬暖夏凉。这是他们几千年以来在云南土地上生活,摸索出来的生存经验,何必要去扶?文化扶贫,你拿哪种文化去扶?只能用他们自己的文化来扶,不能是一种文化去扶另一种文化这种扶法,田丰的伟大就是在于他并不是去扶贫,他实际上是向大地上的各民族学习他们的文化,就像马克思说的,向希腊的天真学习。田丰是用民族文化来“扶”自己的“贫”,田丰是在扶他自己的“贫”,他是意识到他自己的音乐生态的贫乏,在他自己的音乐世界里面感到了贫乏,他在云南土地上找到了一个伟大的富矿,田丰兴奋点是在这里,他事业的价值也在这里。

缅怀中国非物质文化遗产保护的先行者田丰老师

范建华

【编者按】

范建华,学者,原云南文化厅副厅长,云南省社科联主席,与田丰先生生前多有交集,本文是应邀为本次纪念活动撰写。

今天是田丰老师离开我们整整十年的日子,这是一个悲伤的日子,也是一个值得铭记的日子。因为,这是一个中国非物质文化遗产保护先行者离开我们的日子,是我们缅怀纪念田丰老师的日子。

说起来我跟田丰老师虽然见过几次面,也进行过简单的交谈,但不是特别熟悉,反而是他走了之后,重新审视他在上世纪末叶长期坚守云南为民族文化保护付出生命最后灵光的岁月,才慢慢发现他的可敬可佩可感的精神力量和人格魅力。

上世纪90年代初叶,田丰老师从北京来到云南,为抢救保护处于严重濒危的民族文化,尤其是民族民间的音乐、舞蹈而创办“云南民族文化传习馆”。其艰难直至今天依然是很难突解的难题,然而他的执着、他的坚韧、他的不屈不挠使得传习馆受到社会的极大关注,也曾引起国内外学术界、知识界乃至企业界的直接介入,使得传习馆成为云南民族文化保护的一张名片。诚然也因他的“固执”和“坚守”,使得传习馆在生存与发展的两难境地下,由于价值判断和操作规则以及思想观念的差异而产生了碰撞乃至与合作者决裂……这些本没有对错的争论,十年过去了我们无需再纠缠,但田丰老师对传统民族文化的那份挚爱、那份忧虑、那份无奈永远留在了我们的心里。

缅怀田丰老师,使我想起了一件小事。传习馆存在的晚期,有一天我与(邓)启耀一同去安宁看田丰老师,刚好碰上他们正在吃午饭,其实就是一盘素炒洋芋、一点咸菜和水煮莲花白,没有肉菜。在今天大鱼大肉的年代,他们决不是因为减肥只吃素菜,而是财政危机所致。看着60岁的老人和学生们一起吃着难于下咽的午餐,我真的有点不敢相信,也在扪心自问。为了一种追求,我自己能做得到这一点吗?我不敢正面回答这个问题,因为现实的物质享受与理想的精神追求孰轻孰重,自己委实无法选择。而田丰老师用自己的行为实践了一个艺术家、一个民族文化精神家园守望者的理想追求。

缅怀田丰老师,使我深切理解到田丰老师是一个真正的艺术家,是一个作曲家,一个真正的艺术大师。我不懂音乐,记得许多年前一个搞音乐的作曲家叫黄惠,他对云南民族音乐有特殊偏爱,曾长期深入滇西北采风,并曾在“99世博会”期间创作了组曲《云之南》,在当时音乐界产生过不小反响,大家对他的作品均有好评。一次他很郑重地对我说:建华,其实在中国音乐界,真正对云南民族音乐把握得最准确、理解得最深刻的是田丰。这是一个同行的评价,没有嫉妒,没有夸大,是一种对人、对音乐、对文化的彼此理解。

缅怀田丰老师,使我真正感悟在中国非物质文化保护行动中,他是一个了不起的先行者,一个伟大的民族文化守护者。严格意义上说田丰老师并非一个真正意义上的文化学者。然而他以自己独特的慧眼、敏锐的思想去思考、去践行民族文化的抢救与保护工作。在一定意义上说,云南民族文化传习馆是中国非物质文化遗产保护的先行探索,虽然这个探索是沉重而艰难的,但它又是灿烂而光辉的,虽然它早已不复存在,但它的感召力、影响力是永恒的,因为它唤起一切有良知的人去关注、去热爱、去保护我们的濒危民族传统文化。有了它,有了与它一样的行动,有了田丰,有了与田丰一样的一批先行者,才有了今天举国上下的非遗“热”。

缅怀田丰老师,我感觉他的精神价值和现实意义是不可估量的。大家都知道《云南映象》创造了中国舞台艺术史上的奇迹,作为《云南映象》的策划者之一,我要诚恳地说一声,谢谢田丰老师!因为《云南映象》中的不少节目,如打秧鼓、花腰彝等直接源于传习馆的节目。

缅怀田丰老师,我们更应该从云南民族文化传习馆的具体做法上去探索文化传承保护的科学方法,已尽田丰老师未尽之事业。是坚持用传习馆式的封闭式传承,还是回到本源,回到产生某种文化现象、文化形态的土壤中去保护,是很值得我们思考的问题,我们强调“不离本土的民族文化的自我传习与保护”,其实也是在田丰老师的启迪下提出的思考。我们反对“把鱼捞到陆地上养”,但我们并不否认“养鱼人”所付出的艰辛与磨难,而且怀有深深的敬意与惋惜!